序跋是一種議論、敘事兼備的散文文體, 就文學分類而言, 它也是一種文學批評的形式。序跋在中國可謂源遠流長, 自《詩》之《大序》濫觴以來, 就成為著作者自覺寫作、構成全書的一個組成部分, 從此綿延兩千多年, 形成了為書籍寫序跋的書寫傳統。明代學者徐師曾在《文體明辨序說》中辨析序、小序、引、題跋等文體時說:“凡經傳子史詩文圖書之類, 前有序引, 后有后序, 可謂盡矣。”除列于全書之首或尾的“序跋”, 尚有位于單篇之首或尾的“序跋”, 如此考量的話, 更是數不勝數。

晚清時期, 隨著近代傳媒的變革, 機器印刷帶動報刊和平裝書業的興盛, 出版事業的蓬勃發展, 序跋這一文體無論從數量, 還是內容與形式都獲得前所未有的激增與繁榮。其中, 漢譯文學序跋的大量涌現為這一文體增添了一種新類型, 其載體也從書籍發展到報刊。

作為漢譯文學作品的導引與題后, 序跋當然與漢譯文學的出現如影隨形。雖然漢譯文學的產生最早可以從漢末以來文學性很強的漢譯佛典說起, 并且近代西方傳教士為宣傳教義也與中國文人合作翻譯過《圣經》, 以及具有宗教色彩和訓誡的小說與寓言, 但若將文學翻譯作為一個現代事件、一場運動的發生來考察, 恐怕就不僅僅是在國內外歷史遺存中打撈用中文翻譯的外國文學作品, 更需要關注的是它何時、為何能夠批量出現, 蔚為大觀。這不能不追溯至甲午中日戰爭, 清政府的戰敗打破了中國知識分子對堅船利炮、聲光電化的迷信, 以康有為、梁啟超為代表的維新派策動朝廷, 為變法圖存開啟了全面學習西方的運動。維新派試圖以西學“講通”醒世覺民救國之理, 訴諸其政治目的的號召和策略是現代漢譯文學得以在中國落地生花最具有決定性的推動力, 從而使之成為全民性的思想啟蒙和維新運動的重要一環。也正是在這個意義上, 學界將由此開啟的整個20世紀“向西方尋找真理”的翻譯活動概稱為“中國的百年翻譯運動”, 現代漢譯文學的興起及發展正是這一運動的重要組成部分。

鑒于對中國現代翻譯文學運動發生的整體把握, 以及搜集、整理漢譯文學序跋的數量規模問題, 《漢譯文學序跋集 (1894—1949) 》 (以下簡稱《序跋集》) 僅輯錄單行本序跋, 包括前記、引言、緒言、弁言、編言、凡例、贅言、附記、題詞等可統稱為序跋的文字。另外, 考慮到作者評傳及附錄文章等可反映編譯者的意圖及時代信息, 也一并收錄。上限從甲午中日戰爭之際開始搜尋, 目前發現最早的附序出自英國來華傳教士李提摩太為傳泰西“新法養民之道”而漢譯, 廣學會于1894年出版的美國作家畢拉宓 (Edward Bellamy) 的《百年一覺》 (Looking Backward) , 下限止于1949年10月1日新中國成立。

從大半個世紀的譯作數量和附有序跋的比例來看, 大約有近一半的文學譯作寫有序跋。由于譯序跋是譯者闡發其翻譯思想和實踐的重要文體, 是觸摸譯作產生及其接受之歷史語境的重要史料來源, 學界已有多人呼吁將其作為翻譯文學研究的新領域和獨立的研究對象。但礙于譯本序跋散布于各種漢譯文學單行本而難以盡覽, 至今只有林琴南、魯迅、周作人等個別大家整理成冊, 其他均如一盤散沙。《序跋集》經過編者廣泛的搜羅, 從清末至民國時期五十年間出版附有序跋的2000余種譯作中, 集腋成裘、聚沙成塔, 總共輯錄了近3000篇序跋, 約450萬字, 是迄今為止規模最大的序跋文類的歷史文獻長編。

一

一般而言, 序跋雖是非常散漫的文體, 但“言其作意”, 是萬變不離其宗的命題;而譯序跋, 言其“譯”意, 同樣是普遍做法。與相應時期的翻譯書目相比, 雖然《序跋集》并不能包羅漢譯文學的全景, 但顯然它是翻譯家完成譯事之后的“即時”抒寫, 是其融匯中西、直抒胸臆的方便載體, 直接記錄著為何翻譯、怎樣翻譯、翻譯心得、對原作者作品的闡釋與評說, 乃至譯事緣起、經過、出版、傳播等重要而豐富的內容, 甚至可以說, 它主導著外國原語文學在中國形象的塑造與評說。雖說僅據《序跋集》尚不足以究譯事之源流, 但同一時期大量譯序跋的匯集卻可以凸顯時代主潮及其流行觀念。盡管半個世紀算不上歷史的長時段, 但近代以來出版數量的巨大以及學科的專門化發展, 都使研究者難以獲得近現代史的貫通視野, 《序跋集》正能夠從一個側面系統地為學術研究提供一套中時段的歷史文獻, 以縱觀其流變和脈動的軌跡。

對20世紀的回顧與反思從上個世紀末已經開始, 人們普遍認為這是“人類史上最血腥動蕩的一個世紀”, 英國的艾瑞克·霍布斯鮑姆將20世紀劃定在第一次世界大戰至1991年蘇聯解體, 并稱之為“短促的二十世紀”的觀點已經蜚聲學界, 他同樣認為“這是一個人類史上最殘酷嗜殺的世紀”, 更將“一戰”至“二戰”時期命名為“大災難的年代”。在這個意義上, 中國與西方不同, 中國的20世紀很漫長, 尤其是《序跋集》輯錄的20世紀上半葉, 中國都在被迫持續反抗從19世紀中葉開始、19世紀末以來愈演愈烈的來自殖民西方與日本的侵略戰爭。整個20世紀中國都在為徹底擺脫挨打的命運, 能以平等的地位躋身世界民族之林而奮斗。漢譯文學運動正與此相伴相生, 圍繞著這一時代主調, 此起彼伏地演繹與建構著戰爭、革命、人的觀念這三大輿論導向, 而與此時期在中國及世界發生的那些重大歷史事件相互激蕩與共振。

從19世紀末到新中國成立, 戰爭是影響這段歷史進程的主要因素。1894年爆發的甲午中日戰爭、1900年八國聯軍侵華、1904—1905年在中國領土交戰的日俄戰爭、1914—1918年第一次世界大戰、1926—1928年北伐戰爭、1931—1945年抗日戰爭、1939—1945年第二次世界大戰、1945—1949年第二次國共內戰, 且不提更多的軍閥混戰, 如此頻仍的戰爭事件深重影響了中國人的生活、思想與情感, 而成為具有轉折點和象征意義的歷史時刻。

晚清至民國初期, 西方列強的殖民侵略雖然使救亡圖存、強國強種成為舉國上下一致認同的意識形態, 卻少有人對西方列強的殖民意識形態有所反思, 反而將賦予帝國殖民主義以正當性的社會達爾文主義視為公理, 甚至認同這一“優勝劣敗”的強權“公理”觀, 大力倡導軍國民和尚武精神。如日本渡邊氏著《世界一周》的譯者竟然艷羨地指出:“你看歐美各國, 個個在海外開辟殖民地;我們中國, 自古只有受外族欺侮的分兒, 那有功夫去開辟新地, 這豈不是歷史的恥辱嗎?”因而“拜服他們那一種冒險的精神”, 認為“有了此種精神, 無論做那一件事, 無有不成的”。即使有人覺悟到那些“以為白種之民德, 高越地球, 足為世界文明之導線”者, 是未能看清“事實大相刺謬”, 西人所謂公理“狡為是言, 用濟其惡, 甚者且謂不國之民, 不當以人類相待”, “其慘毒酷厲, 全無心肝”。但面對“物競天擇, 適者生存”的國際公理及其現實, 晚清譯者的最普遍回應就是向西方拿來“其人之道”還以“治其人之身”。周作人在《孤兒記》緒言中敲起警鐘:“嗚呼!天演之義大矣哉!……而今乃復一以強弱為衡, 而以競爭為紐, 世界胡復有寧日!”進而警告國人“積弱之民, 非神明與體質并進于頑, 萬無能幸存于一日”。林紓將中西進行對比, 認為“吾華開化早, 人人咸以文勝, 流極所至, 往往出于荏弱。泰西自希臘、羅馬后, 英、法二國, 均蠻野, 尚殺戮”, “故國力因以強偉”, 因而在《〈埃及金塔剖尸記〉譯余剩語》中明確表示, 以后翻譯要“摭取壯俠之傳, 足以振吾國民尚武精神者”, 敬告讀者“當求備盜之方”, “學盜之所學, 不為盜而但備盜, 而盜力窮矣”。孔昭鋆為《紅茶花》作序, 更明確斷言:“惟尚武, 乃可立國也!”甚至女性譯者湯紅紱也編譯描寫日露戰事 (即日俄戰爭) 小說, 以“使吾女界中, 知尚武之精神, 軍國民之資格, 不當為須眉所獨擅, 而奮然興起焉”。

如果說, 晚清民初創造了“國家—國民”的神圣價值, 取“君—臣”而代之, 成為此一時期的宏大理念, 那么第一次世界大戰則使西方在19世紀發展到歷史進程頂峰的民族—國家主義、作為公共之理的社會達爾文主義受到普遍質疑。戰爭中各國人民的沉重災難和犧牲普遍喚起了“一種同樣的極深刻的同情來”, 不僅宣告了“物質主義的破產”、“進步”歷史觀的終結, 也達成共識:“人類是一體的”, 只有愛才是“宇宙的生命, 是人生進化的本質, 是人生的意義與價值。只有愛可以使人類有和平的, 調和的生活”。從而為文學賦予了“反對戰爭, 咒詛戰爭, 必有賴乎文學”的重任, 認為“浸在愛里的非戰文學”, 才是“人的文學, 是愛的文學”, “是世界的文學”, “能夠立在混亂屠殺的現世界中, 呼喚出人類一體的福音”。

金觀濤曾就《新青年》中提及的事件做出統計, 使用次數排在第一位的就是“世界大戰”。如果我們認識不到“一戰”不僅對西方, 也對中國歷史未來發展的重要性, 也就很難把握從晚清到五四思想轉折的重要契機。胡適于民國元年和民國三年為都德《最后一課》《柏林之圍》做“前記”時, 還沿襲著晚清建構國家崇拜的余緒, “寫割地之慘”, 以激蕩國人之“愛國之心”, 追躡戰勝國之“盛時威烈”。而到1918年發表《易卜生主義》時, 已宣揚了易卜生“毀去國家觀念, 單靠個人的情愿和精神上的團結做人類社會的基本”的政治主張。周作人1906年為魯迅譯《造人術》撰寫跋語時, 還推崇“世界之女子, 負國民母人之格, 為祖國誕育強壯之男兒”, 因之將其神圣化為“造物之真主”, 而至1920年出版《點滴》時, 疏離國家意識的“反戰”與“人道主義”已不僅成為其選輯, 也是其闡發的貫穿主旨。通過序與各篇附記, 周作人重點宣揚了托爾斯泰的無抵抗主義就是“非戰爭, 贊美力作, 主張共同生活”的精神, 專門指出他的《空大鼓》即其“非戰的宣言”, 并大力推介安特萊夫的《紅笑》是非戰文學中“最猛烈”的。也因而執是以言, 將“拭去一切的界限與距離”標舉為“俄國人道主義”, 是“文學上的宗旨”與“最高上的功業”。由此我們也能夠意識到為什么托爾斯泰、羅素等反戰思想家, 以及泰戈爾、安特萊夫、武者小路實篤等反戰作家能流行一時。如汪暉在《文化與政治的變奏——一戰和中國的“思想戰”》中所說:“將‘五四文化轉向’置于由第一次世界大戰造成的人類震驚之中, 我們或多或少可以理解這一‘意識的轉變’的普遍意義。”

反戰思潮一直持續到20世紀30年代初, 這期間被時人命名為“新戰爭文學”的作品大量翻譯進來, 林語堂《西部前線平靜無事》“序”、洪深《西線無戰事》“后序”、施蟄存《一九〇二級》“譯者致語”、麥耶夫《戰爭》“譯序”、張資平《退路》“序”、周作人《戰中人》“序”及屠介如“譯者序”、林疑今《西線歸來》“譯者后記”等, 大多令人驚奇地預見到第二次世界大戰正在“醞釀”, 有“死灰復燃”的趨勢, 作者在比較中外古代戰爭文學或是“歌頌武功, 追述英雄”, 或是描寫小百姓“受盡顛沛流離之苦”主題特征的基礎上, 概括出新戰爭文學的非戰旨意。尤其是洪深全面總結了世界反戰力量對“一戰”原因和代價的反思。他指出, 若追究世界大戰的罪魁禍首, 不只是三十六個外交家的問題, 軍權主義、國家主義、經濟侵略的帝國主義、秘密的聯盟、機關報紙才是發起戰爭的強大動力, 并將導致戰爭的流行觀念一一列舉批判:“以為戰爭即是社會的為了生存而奮斗”、“以為戰爭是一切社會和文化進步的原因”、“以為某某民族是上帝生之為世界的主人翁”、“以為國家的行為不應繩之以尋常道德的標準、以為戰死是最高尚的犧牲、以為戰爭可以引起人類優美的德性”——這諸多荒謬論調都誤解了達爾文的進化論, 進而將制止戰爭的希望賦予人類的理智和決心。

1931年“九一八事變”, 日本發動侵華戰爭, 很快東北全境淪陷。民族—國家意識重新高漲, 非戰思潮受到遏制。歷史戰爭題材、弱小民族反抗外敵侵略、假想未來戰爭和國外研究中國問題的譯作紛紛出籠。翻譯家或借西諷中, 譏刺中國的不抵抗, 如李青崖《寫在〈俘虜〉前面》說, 盡管法國在普法戰爭中打了敗仗, 但“法軍之敗, 都是從血戰巨創之后才退避的”, 即使失敗, 也表現出“立國的一種精神”, “法國人對于國家和種族所懷的責任心”;或以古代抵抗外族侵略的英雄事跡“作為國民作興的讀本, 國民精神訓練的模范”;或以叛國者的下場警告國人:“漢奸終無好下場”;或介紹西方國家對中國抗戰的聲援:號召支持中國“非但為保持西方國家的利益”, “也為世界文明的前途而大聲疾呼”。甚至連翻譯古典文學作品也不忘抗戰。高寒于《在俄羅斯誰能快樂而自由》引言中, 激情地要以“所譯的這部長詩作為一支偉大的戰曲”, 獻給“為著未來的希望和光明這么慘酷而英勇地斗爭著的戰士!”與郭沫若合譯列夫·托爾斯泰《戰爭與和平》的高地則在《譯校附言》中告知讀者, 他的目的就是要以帝俄堅持長期抗戰的情形“給中國讀者們一個‘抗戰必勝’的例子”。即使翻譯的是非戰文學, 此時譯者也要特別告誡讀者:“須認明侵略他人的戰爭固為無上的罪惡, 至若不得已而為抵抗暴力的戰爭, 則實屬正當防衛, 不僅毫無罪惡可言, 實為一個獨立民族所應有的權利與光榮。”

那些關注軍事形勢的翻譯家更是“悚然于危亡之禍, 矍然為御侮救國之謀”, 英國H.C.Bywater撰寫的長篇假想海戰小說幾乎同時出現了兩個漢譯本, 郎醒石《〈太平洋大戰〉序》和張熾 (張季鸞) 《〈日美太平洋大戰〉序》, 另外還有哈漢儀《〈潛水艇的大活動〉譯序》等, 都對中國自甲午北洋艦隊亡而不建海軍表達了強烈不滿, 認為“日本敢于悍然侵略, 雖犯世界輿論而不恤者, 首恃其目前之遠東制海權”。他們的翻譯目的“一在供給海軍知識, 一面還想把它拿來當做國民精神教育的課本”。令人震驚的是, 這些外國軍事專家的分析和假想竟在未來的世界大戰中一一應驗, 甚至能夠準確地預見到“世界第二次大戰不會遲到二十世紀中葉才發生的”。

全國抗戰以后, 在抗日民族統一戰線的旗幟下, 更涌現出有組織、成規模的翻譯活動。國民黨中宣部與政治部委托中國文藝社公開征求軍歌, 出版徐仲年、俞大絪、商章孫選譯《英法德美軍歌選》。中央大學設“戰時文學講座”, 譯者認為, 從“每次聽講者之眾多, 便可推知在此長期抵抗過程中介紹外國戰時文學的需要”。特別需要提到的是, 在“國防文學”倡導下所開展的“國防戲劇”運動, 成為抗戰宣傳中的一支勁旅。舒湮在《〈兒女風云〉“光明戲劇叢書”總序》中總結說:“這兩年半以來的民族解放戰爭, 證明了文藝為國家服役的功績;特別是戲劇部門的幫助教育群眾, 記錄抗戰史實, 宣傳反侵略真諦, 動員民眾保衛國土”, “這一切將是中國戲劇運動史上最光榮的一頁”。為迅速展開戰爭動員, 戲劇界“對于歷史性而又富于國防意義的劇本發生了空前的興趣”, 蘇聯描寫俄土戰爭和拿破侖戰爭的《蘇瓦洛夫元帥》國防歷史劇, 僅在40年代初的一兩年中就涌現出四個漢譯本。為解決“劇本荒”的問題, 一個短平快的手段就是將世界戲劇優秀遺產加以中國化, 改譯劇成為一大繁榮的品種。當時最著名的“好一計鞭子”:街頭劇《三江好》《最后一計》《放下你的鞭子》均出自改譯。莫里哀、雨果、果戈理、高爾基、萊辛, 以及意大利哥爾特尼 (Carlo Coldoni) 、法國保羅·聶芳 (Paul Nivoix) 等的戲劇都曾被“拿來”改頭換面, 為中國抗日所用。

由于空軍在現代戰爭中所占位置十分重要, 為促進中國大空軍建設的完成, “空軍文學”的正式提出, 為抗戰文學增加了一個新品種。當時不僅策劃出版了“空軍文學叢書”、“空軍文藝叢書”、“空軍戲劇叢書”, 還編有“空軍文學譯叢”。杜秉正在《血斗》前言里, 鄭重指出空軍文學應“是抗戰文學中之一部門”, “是宣傳建設空軍的有力武器”, 并進一步提出了建設空軍文學“創作和介紹, 分頭并進”的方法。事實上, 中國作家的創作和翻譯不僅限于空軍文學, 它們也構成了抗戰文學的雙翼。

第二次世界大戰爆發后, 研究和介紹納粹德國的紀實文學又成為漢譯熱點, 《希特勒征服歐洲》《德國內幕》《在德軍后方》《戰時柏林日記》等相繼面世, 如李嘉璧于《〈在德軍后方〉譯者緒言》所說, “自從德國的軍隊在歐洲大陸上建立了曠古未有之戰績后, 世人對于這‘何興之暴也’的納粹國家都感覺起興趣來。關于它的論著, 簡直多得可以車載斗量”。同時總結法國潰敗前因后果的漢譯也先后熱銷, 時與潮編輯部在《〈法國的悲劇〉譯者序》中發自肺腑地說:“法國的悲劇是一個最切實而生動的教訓。所有想立足于當前這個國際角逐場中的國家, 都應該虛心來領會并接受法國的血腥的教訓。我們謹以最嚴肅的態度把本書介紹給在艱苦抗戰中的同胞們!”

比較而言, 此時期對蘇聯文學的漢譯最多, 中蘇文化協會下設的編譯委員會, 蘇聯以蘇商名義在上海創辦的時代出版社, 以及共產黨領導的敵后抗日根據地都在有組織地重點譯介蘇聯文學。尤其是1941年6月22日蘇德戰爭爆發后, 蘇聯人民在前后方的抗戰事跡幾乎是同步地被翻譯過來, 蘇聯戰績和“蘇維埃人”舍身報國的英雄群像成為鼓舞中國抗戰的一大精神力量, 為蘇聯贏得了至高的聲譽。曹靖華在不到半年的時間里就組織翻譯了反映蘇聯衛國戰爭的速寫、報告文學和短篇小說集《剝去的面具》。在編后記中, 他特別強調了蘇聯在這次大戰中舉足輕重的地位, 認為“蘇聯的抗戰, 也正是為全世界, 為全人類擔負著擒賊擒王的巨任”, 號召“介紹蘇聯的抗戰文藝, 作我們精神上的呼應與砥礪”。

譯介蘇聯文學不僅是對中國抗戰的聲援, 同時也帶有高度的政治性, “二戰”雖然使資本主義美國與社會主義蘇聯攜手合作, 但其競爭從未因此而止息。顯然, 從此時段的譯序跋可以看出, 蘇聯對衛國戰爭的英雄化宣傳, 對其勝利者、拯救者形象的塑造, 都被轉譯成社會主義代表力量、正義和光明的一種象征, 在中國獲得了絕對的優勢。如曹靖華在《虹》譯者序中說:“在任何一個村子里, 只要德國的統治, 用血和淚在那兒存在了一天的話, 萬代千秋, 在那兒都不會再有人對蘇維埃政權不滿, 怠惰, 冷淡了……生活的本身, 用最可怕的教訓, 教會了人們。”他指出:“‘虹’在這部作品里, 是一種象征。這是光明戰勝黑暗, 文明戰勝野蠻, 人道戰勝暴力, 公理戰勝強權的象征。是人性戰勝獸性的象征。”

蘇聯反抗納粹德國的英勇壯烈事跡, 也引起國民黨抗戰力量的驚嘆與贊佩, 《丹娘》譯者傅學文, 作為中國駐蘇大使邵力子的夫人, 曾隨同丈夫于蘇聯艱苦建設時期、衛國抗戰時期兩次旅居蘇聯, 譯完《丹娘》后, 她也不能不深有感觸地在序中說, “一個民族產生丹娘這樣的愛國者, 決不是偶然的事。蘇聯建國以來, 婦女在經濟, 政治, 社會上, 得到完全的解放;因此, 蘇聯婦女的政治覺悟, 創造能力, 和技術鍛煉, 得到與男子同樣的發展, 二十幾年來的和平建設, 蘇聯婦女作了很重要的貢獻。而抗戰以來, 蘇聯婦女的愛國精神與犧牲勇氣, 表現得尤為顯著”, “丹娘是無數愛國婦女的代表者”。宋美齡、馮玉祥、于右任、李德全以及郭沫若等也都加入了宣揚丹娘英勇事跡的行列, 紛紛為該譯作寫序、題詞、賦詩。魏敬則借用美國作家的觀察來說明《蘇聯的新面目》, 在其譯序中指出, “從蘇聯對德戰爭的輝煌勝利里, 蔓生出一個問題——認識蘇聯”, “認識蘇聯, 本不該自今日始;但事實上至今日方成為確鑿的、具體的行為。誤解蘇聯、忽視蘇聯的時代, 已完全過去”。

與蘇聯衛國戰爭文學形成對比的是美國抗戰文學所宣揚的精神, 柳無垢譯完薩洛揚《人類的喜劇》, 比較其不同時說:“在薩洛揚的筆下, 我們看到美國一般家庭對于戰爭的認識和反應”, “他們接受戰爭的態度, 并不因為這一次是反法西斯戰爭而有所不同。薩洛揚企圖用人間的愛, 用純情感來慰藉這些因戰爭而生離死別的人”, “他只是告訴我們在這莫可奈何的大難中, 我們應該怎樣勇敢愉快地在不幸中生活下去, 在苦痛中更溫暖更廣大地愛著人類”。對戰爭的這種態度和聲音在《序跋集》中是極其微弱的。蘇聯高度英雄化與正義化, 將一切悲劇都轉化為仇恨的戰爭敘事, “驅逐”了關于戰爭的代價及其殘酷性以及對于個體生命權利與意義的反思, 承載的是國家至上的價值觀。

“二戰”結束后, 走蘇聯社會主義道路, 還是美國資本主義道路, 已演化成擁護共產黨, 還是國民黨的問題。事實上, 在共產黨尚未取得政權時, 蘇聯已經贏得廣泛的人心, 這從來自南京的譯者蘊雯的擔憂中可以證明。他自陳之所以翻譯原系蘇共黨員、蘇聯駐美購辦團副團長維克多·葛誠科 (V.Kravchenco) 叛國后寫的回憶錄《我擇取自由》, 就是因為“在這動亂的中國, 多少青年, 為了不滿現狀在追求更可怕更危險的現實!如果我們不能轉變我們的方向, 慢慢的步上民主建國之路, 奴役、充軍、饑餓、死刑和永無止境的恐怖, 也就在眼前了”。譯者介紹這本書“從一九〇五年的大革命敘起, 直到第二次世界大戰蘇聯卷入漩渦以后為止。葛誠科以國事演變為經, 以個人經驗為緯, 把共產主義在蘇聯社會滲透的始末, 忠實地描寫了出來”, “使那慘絕人寰的共產主義政治, 暴露在世人眼前”。這本被國民黨中宣部負責人潘公展稱作是“出于至誠”、“信而有征”的傳記, 顯然因其反蘇反共的價值, 僅在1947年就出了蘊雯、勤宣、沈锜三個譯本, 后來又有簡本, 潘公展還為勤宣本專門作序, 翻譯的政治性不言而喻。

概而言之, 在清末民國時期圍繞著戰爭所進行的翻譯活動及其譯序跋的寫作, 也許不能完全當作客觀歷史來讀, 但它真實地保存了當時人們的思想觀念及其情感心態。或者可以說, 這是另一種歷史, 一種觀念情感中的歷史, 這些歷史碎片的集合可以隱約浮現出國際戰爭觀的流變。從晚清流行的“物競天擇, 優勝劣敗之強權”的公理觀, 以及由此衍生的“競爭者進化之母也, 戰事者文明之媒也”的殖民帝國戰爭觀, 到和平主義非戰觀的興起, 將“崇強國”、“崇侵略”斥為“惡聲”, 把一切戰爭視為犯罪, 從而使呼喚“人類一體”的人道主義成為歷史的主調。“二戰”的爆發, 雖然使理想主義的非戰觀受到現實的嘲弄, 但如果審視“二戰”中所高揚的戰爭觀念就會發現, 正是在非戰思想的基礎上, 才能夠確立起侵略為非正義、反侵略為正義的國際公理。這大概也是蘇聯堅持將與納粹德國的抗戰稱為“衛國戰爭”, 中國的抗日戰爭能夠名正言順地贏得國際廣泛的同情和援助的道義所在。

二

序跋本是吉光片羽的小文, 因其時近地切, 存有被大歷史敘事所疏漏和屏蔽的諸多歷史面影、細節及因緣而成為珍貴的原始史料, 它的全面纂輯不僅可以縱觀其歷史的流脈, 也可以橫斷其時代的際會。雖然同一年代出版的譯作會因選擇翻譯對象 (古典或現代) 的不同而具有穿越感, 但往往其序跋所聲言的共同主旨、所使用的共同理論框架卻留下鮮明的時代印記, 爬梳和披閱這些史料有助于我們認識和反思歷史。

在20世紀上半葉, 盡管各種名目的革命層出不窮, 但以對中國影響的重大和深遠來說, 無疑當首推十月革命。雖然, 蘇聯解體及其檔案解密后, 整個蘇聯歷史正在重建, 呈現出與以往蘇維埃歷史敘述不同, 甚至是相反的事實和圖景, 但《序跋集》表現出的思想觀念和情感立場還是為當時的人心所向保留了真實的集體記憶和共同見證。換句話說, 《序跋集》匯集的歷史碎片也許無助于揭示蘇聯歷史的真相, 卻不妨借此去觸摸中國接受十月革命與蘇聯社會主義觀念影響的歷史現象, 以把握和反思在一個赤色的革命年代知識分子的心靈世界和真切情感, 勘探和揭示這一復雜歷史表象下的深層邏輯和本源性動力。

在中國現代文學史的建構中, 向來強調的是從“文學革命”到“革命文學”轉折的“突變”性, 包括如何認識魯迅前后期的轉變也成為文學史的難題。但如果我們能夠吸收近些年來有關五四“社會改造”運動的研究成果, 克服以往“五四敘事學”過度依賴思想的偏頗, 就會使五四新文學用作“改革社會的器械”的一面, 在第一個十年的歷史圖景中浮現出來, 從而更容易洞察這一轉變中的不變追求, 以及從“社會改造”運動到社會革命, 這一時代流變中的連續性。特別是在已知1949年新中國成立這個歷史結果后, 再去回溯這一進程, 更會清楚地看到十月革命及蘇維埃敘事所創造的社會主義必定取代資本主義這一歷史規律在中國獲得群體認同的歷史選擇。對于這樣一個大趨勢的把握, 有助于我們理解《序跋集》中那些瑣碎而不連貫的證據資料。

根據金觀濤、劉青峰的研究, “社會主義”一詞作為19世紀西方批判資本主義和市場經濟的產物, 早于1896年就出現在《時務報》上, 它所標舉的平等和不以西方資本主義制度為學習榜樣的價值理念在清末革命派的社會觀中已得到體現。孫中山不僅把社會主義界定為“民生主義”, 而且明確主張實現土地國有和經濟平等的社會革命。而以梁啟超為代表的立憲派雖然反對實行土地國有, 實際上并不反對這一價值理念, 甚至認為與墨子、康有為的大同之義相近, 他不過鑒于當時中國的落后, 主張自由競爭, 優先發展資本主義, 但仍強調要“步步以大同世界為理想”。也就是說, 晚清時期無論是革命派還是立憲派同樣贊成權利平等、經濟平均的社會主義價值理念, 只不過在何時實行以及如何實行上存有分歧。

第一次世界大戰和十月革命的勝利使社會主義“幾乎征服了所有政治流派”, 而成為新文化運動后期最普遍、最重要的思潮。“以平等為其核心價值的‘社會主義’, 也就被當作‘新社會的主義’, 于是‘社會主義’隨著向往新社會的主義 (道德價值) 而興起”。王奇生在《革命與反革命》一書中也揭示出以往學界很少注意到的社會主義流行與第一次世界大戰及社會改造思潮之間的關聯。他以翔實的史料證明, “在當時人的言說中, 社會主義是‘社會改造’思潮之一種, 或社會主義即是一種社會改造運動”。在這方面, 《序跋集》相當豐富地保存了這一時代話語。

“一戰”后, 社會主義思潮與反戰思潮相裹挾, 宣布了歐洲物質主義、科學萬能大夢的破滅, 為阻止未來的戰爭, 形成了要以“和平運動方法, 把現代的社會改造好”的思想潮流。托爾斯泰以其“改造社會之健將”, “主張廢戰最早”, “社會主義之實行家”的形象成為這一潮流的旗幟。1920年北京大學的張邦銘、鄭陽和翻譯出版《托爾斯泰傳》, 不僅在“弁言”中介紹托爾斯泰與“世界改造”之關系, 并以“附刊”形式闡發托爾斯泰的“人類和平根本觀”, 認為其“正本清源之道, 則在吾人各有勞工節欲之自覺”。所謂“勞工主義所以平均負擔, 節欲主義所以平均享受。二者必須相輔而行, 而后人類相處, 可以各盡所能, 各取所需, 以發揮互助之精神, 以企圖最大之福利, 所謂人類和平之極軌, 胥基于是”。可以說, 五四時期流行的人道主義、非戰思潮、勞工神圣、平民主義、新村運動、為人生的藝術觀等等都可在致力于社會改造的托爾斯泰主義中發現其源頭, 所以劉靈華將倡導無政府的社會主義者托爾斯泰與克魯泡特金并稱為“現世文化先覺之中心”, 把托氏的社會改造主張命名為“大同社會主義”。鄭振鐸也認為, “有許多人都說, 俄國現在的革命的成功, 得力于托爾斯泰的平民的宣傳事業, 實不在少處”。他和屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基等1840年代以后的俄羅斯文學, 以其“特有的那種‘社會理想’”, 不僅在歐羅巴, 也在中國“放出異樣光芒而博得大眾的歡迎”。

在文體上, 戲劇也因其“就是社會的模型, 社會進步, 可以促進戲劇的改良;戲劇改良, 也可以促進社會的改造”, 是“改進社會最有力量的東西”而成為與小說譯介相伯仲的熱點, 社會劇是五四時期備受關注、著力引進的流行文體。一開始, 易卜生被塑造為“專用白話文來討論社會問題”, “打定主意要替這滿身是病的社會診病開脈案”的形象, 而得到中國作家的追捧。其戲劇對家庭、道德、個人與社會關系的批判, 所提出的女子問題和婚姻問題, 也成為五四文學的重要主題, 其“要想改造社會只有充分發展個人才性的一個法子”的思想被視為真理而得到廣泛信仰。繼之而起的, 則是蕭伯納的社會劇日漸贏得人心, 因其不僅診病源, 也開方子, “崇拜馬克思的社會改造方法與經濟學說”而獲標舉。高爾斯華綏的社會劇也因能反映“弱者在現社會組織下受壓迫的苦況, ……給一般的人類暗示出一條改造社會的路徑”而被郭沫若最早翻譯進來。

筆者對《序跋集》做過粗略的統計, 起碼從1917年至1927年談論最多的還是19世紀后期至20世紀初的俄國革命, 這與反映此一時期革命的俄羅斯文學被翻譯進來, 引起熱烈反響有關。事實上, 直到斯大林在1928年至1931年發起從列寧的新經濟政策到社會主義蘇聯模式的“大轉向”以后, 蘇聯的經濟、社會關系和文化模式才成為中心話題, 真正進入“爆炸性”的紅色三十年代。在對待十月革命態度之轉變上, 《序跋集》記錄了從和平的社會改造運動轉向社會革命的輿論流變。

十月革命甫一爆發, 社會學家陶孟和 (陶履恭) 就從歐洲帶回了英國蘭姆塞 (Arthur Ransom, 今譯蘭塞姆) 撰寫的《一九一九旅俄六周見聞記》, 由北大學生兼生 (黃凌霜) 翻譯, 所持有的還是“考見俄國真相”的旁觀者態度。1920年瞿秋白、鄭振鐸分別為《俄羅斯名家短篇小說集》作序, 兩相比較, 鄭振鐸強調的只是介紹俄羅斯文學對于中國新文學創造的意義;而瞿秋白更“動心”的是俄國十月革命, 而非俄國文學。他所歆羨的是“俄國能從君主政體的國家一躍而為社會主義的國家”, 所以他一再說, 我們從俄國文學“可以知道他國內社會改革的所由來, 斷不敢說, 模仿著去制造新文學就可以達到我們改革社會的目的”。瞿秋白的觀點, 正是1923年底至1924年初共產黨陣營在《中國青年》上以“實際運動”的效力否定“文學運動”的先聲。

1924年田漢為《日本現代劇選第一集》“菊池寬劇選”作序時, 特別介紹了日本林癸未夫對菊池寬社會思想的闡發, 林癸未夫指出, 菊池寬雖然認為“世界之社會主義化不過是時間問題”, 但主張實現社會主義的手段必須合理, 也就是說“資本主義雖不合理, 但改造為社會主義的組織時必待資本家自己醒覺, 自動的放棄他的特權方為合理的手段。若勞動者取爭斗的手段剝奪資本家的特權, 其結果必陷于‘俄國那樣的混亂’, 殊非正當的‘改造之途徑’”。菊池寬社會思想的根柢就在于此, 即“目的則承認社會改革之必要, 手段則主張平和的”。而且林癸未夫認為, “他這種思想恐怕是現代日本人大多數所共鳴的思想”。而到1925年郭沫若為屠格涅夫《新時代》 (今譯《處女地》) 作序, 則已明確呼吁:“我們所當仿效的是屠格涅甫所不曾知道的‘匿名的俄羅斯’, 是我們現在所已經知道的‘列寧的俄羅斯’。”從訴求社會改造到號召走蘇聯“一聲炮響”的革命道路, 證明了艾瑞克·霍布斯鮑姆的論斷:“自大戰爆發以來, 頭一樁順應民心的政治事件, 就是俄國的大革命。自十月革命列寧領導的布爾什維克黨奪權成功以后, 和平的呼聲與社會革命的需求更匯合成為一股潮流。”

20世紀30年代實行了社會主義改造和建設第一個五年計劃后的蘇聯, 越來越在世界范圍內獲得認同, 被視為社會革命成功的樣板。就像曾經的西方將自己置于文明進化的頂端, 而把他者斥為野蠻、落后一樣, 此時蘇聯將自己宣傳成取代歐美資本主義, 代表歷史發展未來的社會主義樂園。相當多的中國左翼翻譯家對此不僅全盤接受, 更將自己對理想社會的夢想寄托在對蘇聯的想象上。

曾克熙1935年翻譯了美國作家白樂梅 (E.Bellamy) “描寫社會主義的社會是什么樣子的”烏托邦小說《回顧》后, 斷定“社會主義的世界, 現在似乎已成為對于將來的社會組織的公共目標”。有意思的是, 這個譯作正是英國來華傳教士李提摩太因其“多敘養民之法”而譯給中國學習的, 他嫌其原名Looking Backward“不甚切實”而改譯為《百年一覺》, 其序又成為我們這套《序跋集》的開篇。也許這是一個歷史的預言, 從李提摩太于1894年向中國推送這本“養民新書”, 到“自從出了蘇俄的五年計劃, 這本書的理想又引起著作界的注意”, 曾克熙重譯這本書時, 盡管認為小說“所描寫1887年之美國個人主義社會的情形, 現仍活躍于全世界 (除蘇俄外) ”, 但他已然確信“其中一部分是已經在實現著了”。也就是說, 蘇聯模式在他心目中代表了社會主義從烏托邦到現實的未來發展方向。董純才更在《五年計劃故事》“譯者的話”中興奮地告知讀者:“蘇聯這個新國家, 不, 這個新世界, 現在是光芒萬丈, 非常惹人注目了。……革命后的蘇聯, 不到二十年工夫, 不論是產業上文化上, 有些地方已經追趕上了歐美那些先進的國家。”周立波譯畢《被開墾的處女地》作“譯后附記”, 將蘇聯和舊俄文學做對比后說:“俄國文學的傳統的‘含淚的微笑’, 傳到這本書, 已經變了質, 微笑是一種盡心盡力的生活的歡愉, 不再是無可奈何的強笑了, 而眼淚只是屬于過去。”康白珊則以蘇聯一個公共住宅的八個故事告知讀者, “自從十月革命成功以后, 俄國的兒童們, 馬上就得了自由”, 并以此為例得出結論:“他們相信, 解放一切被壓迫的兒童們, 只有促成他們理想中的新社會。”到1940年曹靖華通過卡達耶夫《我是勞動人民的兒子》講述“蘇維埃型的‘大團圓’故事”時, 已經得出結論, “社會主義, 也就是萬眾人民的幸福”, “沒有社會主義, 就沒有勞動人民的幸福”。

三四十年代蘇聯文學的漢譯及其序跋評介, 的確創造了一個想象的異域理想社會, 而使社會主義蘇聯成為可以滿足晚清以來國人渴望趕超歐美、社會平等、人民幸福的象征, 甚至可以說是一個想象的社會主義共同體, 一個集體認同的目標。要探究這種特殊的政治想象在中國形成的條件與歷史過程, 非本文所能勝任。但從譯序跋雖零散卻大量的評介中還是不難感到, 漢譯文學在創造蘇聯這個想象的理想社會時所起到的至關重要的作用。

首先, 從譯序跋相對一致的理論框架來看, 30年代左右馬克思主義歷史觀已被普遍接受而成為流行的思想觀念。樓適夷曾于《〈蘇聯短篇小說集〉譯者前記》中斷定:“在今日舊世界崩潰的道程中, 蘇聯的社會主義建設, 是到向新人類創造的道標, 在大文學樹立的工程中, 蘇聯文學也以巨人的姿態, 卓立在我們的目前, 作努力的向導與模范。”胡仲持甚至認為蘇聯“一個五年計劃兩個五年計劃以后, 寄生階層已經消滅”, 甚至將蘇聯比喻為“最后到來的巨人”。

以這樣的歷史觀去看20世紀上半葉的漢譯文學就具有了特殊的意義。此一時期翻譯歐美和俄國文學最多的正是批判資本主義社會罪惡及其人性墮落的作品, 恰與動員走蘇聯革命道路具有相反相成之效。鄒綠芷翻譯出版狄更斯《黃昏的故事》時, 附錄《狄更斯——英國偉大的諷刺家》一文強調, 盡管狄更斯“是西方的敢于面對社會問題的少數作家之一”, 但他“從來沒有非難過私有財產——那資產階級社會的基礎”, 雖然狄更斯“在窮人之間是非常得人心的, 可是他并沒有指出貧窮的原因——那現存社會秩序真正的本質——但是卻夢想著在資本主義社會中的改良”。馬耳在《總建筑師》“譯者序”中, 不僅將易卜生塑造成“敢于與舊社會斗爭的戰士”形象, 還進一步明確指出“他不相信社會是可以漸漸地改良的。他相信, 社會的改造必需要經過徹底的革命”。

實際上, 不僅19世紀作家狄更斯、薩克雷、巴爾扎克、左拉、雨果、司湯達、陀思妥耶夫斯基、契訶夫等等都被納入社會主義必然取代資本主義這一歷史觀的敘述框架中, 20世紀生活于“資本主義最發達”的美國作家, 也因其能夠“從內部來暴露資本主義的酗惡”同樣受到重視。

戴平萬為辛克萊《求真者》寫在“書前”說:“辛克萊是一個良心清醒, 心地正直, 為真理而奮斗的正義的戰士, 正如俄國的高爾基 (M.Gorki) 、法國的巴比塞 (A.Barbusse) , 他們都是竭力替被壓迫階級說話的, 帶有反抗精神的作家。辛克萊把美國資本主義的機巧, 美國一切產業家, 銀行信托者以及他們的走狗——教會, 他們的喉舌——教育機關和新聞紙的黑幕, 全無遺憾地暴露了出來, 又毫不容情地把它們抨擊得粉碎;而代替這些的, 他希望用世界革命的手段來實現理想的黃金時代。”德萊賽、斯坦貝克、杰克·倫敦等美國作家被中國翻譯家所首肯的, 也不外是對“這世界第一‘富國’”的批判價值。更具說服力的是, 傅東華為夏征農、祝秀俠合譯美國黑人作家休士《不是沒有笑的》作長篇大序, 以打破人們對資本主義的幻想。他指出, 休士曾經“相信社會平等的問題可由教育來解決, 可由顯示黑人的創造能力來解決。他還不曉得種族不平等的真正原因在于資本主義, 不曉得唯有對于資本主義革命, 黑人才可得著完全的解放”。

在主題思想上能否說明社會主義必然取代資本主義的歷史規律, 甚至也成為評價古典作家價值的標準。周學普譯完歌德的《赫爾曼與陀羅特亞》, 又作“譯者序”闡釋說, “哥德底時代是封建社會與資本主義社會底過渡期, 我們現代底社會是資本主義社會與社會主義社會底過渡期, 所以我們若以唯物史觀的研究法闡明社會經濟的條件對于哥德底世界觀和創作方法底變遷的制約性, 可以把它作為德國底及全歐洲底布爾喬亞發展底鏡而確定哥德在人類底文化底發展上的位置以及他底業績對于我們新文學底相對的價值”。在這樣的理論框架下, 他批判歌德“在資本主義的體系之中, 只認見了產業底進步底傾向, 而沒有認見社會底階級的分化底傾向, 沒有認見無產階級將成為資本主義底掘墓人”。

其次, 1920年代中期以后階級意識興起, 為想象的蘇聯政治獲得革命道德的制高點奠定了理論基礎。本來馬克思的階級論主要不是根據通常使用的標準, 如財富、地位或受教育程度, 而是依照人們在生產過程中的勞動分工及其作用來界定的, 認為每個社會發展階段都有居于統治地位和注定要推翻其統治的階級, 階級斗爭是歷史發展的動力。因而, 馬克思認為, 工業資本主義產生的無產階級是資本主義社會的掘墓人。此時期大量譯序跋說明, 蘇聯文學及其漢譯將馬克思所特指的“無產階級”擴大成了“底層”的弱者、被壓迫者、“勞動階級”之類的集體概念。蔣光慈曾為林曼青 (洪靈菲) 譯高爾基《我的童年》作序, 專門介紹蘇聯教授柯根 (B.Cogan) 的“高爾基論”, 在中國知識分子中引起強烈共鳴。柯根認為, 高爾基并非因為自己從馬克思主義的學說領會了“這革命非由作為階級的無產階級來完成不可的事的緣故。他倒是走著對于那感到了對人類的天才開拓著無限的空間的勞動階級的服役的路向著這里來的”。因而他“現在是成著自覺了的人類的良心的聲音”。

對底層弱者的同情態度也是近現代漢譯文學所表現出的一個鮮明特征。從林紓盛贊狄更斯“掃蕩名士美人之局, 專為下等社會寫照”, 到五四時期譯介俄羅斯文學所建構起來的人道主義傳統, 如周作人在《現代小說譯叢》序言中所說, “那種同情于‘被侮辱與損害’的人與民族的心情, 卻已經沁進精神里去”。王靖在《托爾斯泰小說集》附錄所闡釋的“托爾斯泰主義”之一, “認定服務兩字, 是人類生存必要的要素”, 正與標舉高爾基走上“勞動階級的服役的路”相接榫, 而由魯迅、周作人所開辟的翻譯弱小民族文學的傳統也正是這種精神的擴大。

蘇聯文學對勞動階級在革命與社會主義建設中獲得“新生活”, 成長為“新人”的描寫正迎合了這種“人類的良心”的訴求。《士敏土》讓魯迅所看重的就是“和這歷史一同, 還展開著別樣的歷史——人類心理的一切秩序的蛻變的歷史”。蕭參 (瞿秋白) 在《高爾基創作選集》后記也強調, “群眾在負著歷史使命的階級領導之下, 在這種階級的行動和創造的領導之下, 自己是在改變著自己的‘天性’”。而到戈寶權為林淡秋譯《時間呀前進!》闡發其意義時, 則將該作視為新人誕生的見證。不僅指出作者首先響應了高爾基號召, “拿社會主義的建設來做主題”, “寫出了第一個五年計劃的‘實錄’”, 而且認為這部作品讓“我們在這個偉大的建設的每分鐘中都看到新的奇跡和新的人的誕生”。

蘇聯文學不僅“描寫生產的英雄”, 還產生了由“生產的英雄”寫作的“突擊隊文學”。“整千整萬的生產工人和集體農民的作家, 在工場農場中產生了, 工農作家的報告文學, 幾乎埋滿了從《真理報》以至一切報章雜志的文學篇幅”。《鋼鐵是怎樣煉成的》作者奧斯托洛夫斯基正是這場講述英雄與英雄講述運動的最高代表。他作為蘇維埃新人的典型, 最大程度上滿足了同時代人對蘇聯想象的期待。如該作最早漢譯者段洛夫、陳非璜在《譯者的幾句話》里, 談其翻譯初衷時說, “我們懷著一顆熱烈的心, 想知道一個特有的, 被革命的現實鍛煉成鋼鐵一般堅固的青年戰士的杰作的姿態”。小說主人公保爾·柯察金作為奧斯托洛夫斯基的化身, 正體現了蘇維埃文學之政治與蘇維埃政治之文學的合一。通過這個蘇維埃英雄與作家的雙重成長故事向世界宣布蘇聯“導向新人類創造”的成功。潮鋒出版社將該作定位為“一部轟動全世界的世界名著”、“蘇聯文學的最高峰”。唐旭之更翻譯了一本僑居蘇聯的外國人自述合集《在和平勞動之國》, 利用他者身份, 以不容置疑的態度宣稱:“在資本主義普遍腐敗的現代, 蘇聯所最可向全世界夸耀的就是它的人民無例外地蓬蓬勃勃向上發展的熱情和力量。”

在蘇德戰爭中塑造的“蘇維埃人”英雄群像更把在社會主義革命與建設中誕生的“新人”推向人類所能仰望的制高點。曹靖華在《〈侵略〉譯者序》中特別指出:“蘇聯現代文學的全部高深的價值及勇壯的氣概, 都是由于發掘這種新人而來的。”郭沫若則頌揚蘇德戰爭中的蘇聯文學“把蘇聯精神和真理必勝的原因充分地形象化了。這是真正的民主主義, 人民本位文化的塑像”, 從此可以推想“解除了鐐銬的人民的力量是無限量的”, “它不僅抵當著了有史以來最反動的法西斯獸軍的侵略, 而且還要摧毀它, 絕滅它, 把人類解放的福音傳遍全歐洲, 全世界”。

總之, 蘇聯漢譯文學及其序跋不僅宣揚了革命與戰爭對蘇聯社會的改造, 更以“蘇維埃超人”群像的塑造顯示出對人的改造的巨大力量, 或者也可以說, 在對蘇維埃群像的譯介推崇中, 折射了從晚清以來知識分子致力于“新民”、“改造國民性”的一貫訴求。

再次, 從漢譯文學理論來看, 20世紀上半葉最受推崇的是寫實主義、批判現實主義、自然主義和社會主義現實主義, 這諸多主義雖名目不同, 但其文學觀都將“真實地”再現現實作為文學的最高價值, 或者說, 將文學作品用于歷史解釋。保證真實再現的文學觀把文學與現實在想象中合而為一, 或者說將文學話語與現實等量齊觀。在這樣的理論邏輯下, 蘇聯文學所表現的社會人生也就順理成章地被看做是蘇聯的“社會事實”, 像傅東華在《饑餓及其他》“重刊序”中談到翻譯動機, 就是因為“在我們自己的革命尚未完成的期間, 為好奇心所動, 要想知道知道別人家的另一性質的革命到底是怎么回事, 所以譯了這幾篇東西”。將文學等同于現實, 是那個時代的普遍認知。

大量譯序跋對蘇聯文學強調的都是其“寫實”、“實錄”、“實際的人生”性質, 如白明譯完《運油船德本號》, “關于作者”開篇即強調:“這不僅是一個青年作家的處女作, 而且還是一部青年蘇維埃生活的寫實, 一部人類新生活發展與成長的寫實。”堅信從蘇聯文學中可以看到“實際的人生”, 甚至對于多少暴露出蘇聯黑暗面的作品, 也在籠統的稱頌中將其屏蔽。像董紹明 (董秋斯) 那樣能夠清醒地為“敢用正眼看事實的人們”指出, 《士敏土》是一本“格外注重自我批判”, “頗可一讀的書”的譯者, 少而又少。

從五四社會改造運動到選擇走俄國革命的路, 其思想看似對立, 實際是出于同一根脈。許天虹在《托爾斯泰》“前記”中曾引用茨威格的話說:“托氏思想有力地推動了現代兩大彼此截然相反的運動——印度的‘不合作運動’和俄國的‘波爾雪維克革命’。”陀思妥耶夫斯基《罪與罰》的譯者汪炳琨在“小引”中也談到類似的觀點, 認為“杜氏和托爾斯泰, 殊途同歸, 無異左右手, 做了俄國革命的前驅”。從五四的托爾斯泰熱、俄羅斯文學熱到二三十年代的蘇聯文學熱, 中國對俄羅斯革命、蘇聯社會主義革命最主要都是通過文字 (閱讀) 來想象的。今天, 重讀這些歷史文獻, 首先要在歷史所發生的事實和對歷史事實表述的話語之間做出區分。《序跋集》所保留的對蘇聯革命的憧憬與歷史事實, 只能說是其作者所感到的情緒與所知道的事實, 甚至是其所要建構的情緒與事實。由此, 我們也可以考察翻譯異域在建構理想社會上所能發揮的重要效能, 在影響人心, 造成一個時代認同上所發揮的巨大能量。

三

一般而言, 序跋的最根本功能如葉圣陶所說:“是在替作者加一種說明, 使作品潛在的容易被忽視的精神, 很顯著地展現于讀者心中。”而譯序跋的功能更加多一層, 不僅要“替作者加一種說明”, 還要為譯者加一種說明, 從而對讀者完成從原作到譯作的導讀。可以說, 譯序跋是連接讀者與原作及其譯作的橋梁。但顯而易見, 在架構這個橋梁的過程中, 譯者一方面要努力接近和抓住原作及其作者的精神特征;另一方面也要看到, 由于原作本身的不確定性和復雜性, 更由于譯者并非是原作的創作者, 他對原作的說明只能是譯者的理解和闡釋。這就不能不受制于他的翻譯目的、所認同的意識形態、詩學, 甚至包括贊助人意圖的影響。所以, 不僅翻譯是對原作的改寫, 事實上, 譯序跋更是對原作的又一次改寫, 每個譯序跋的作者都在用自己的方式闡釋和建構原作的形象, 與原作者展開對話。大量譯序跋的匯集使不同階段、不同作者群所持有的相對一致的觀念和理論框架得以彰顯, 尤其是當同一原作及其作者得到不同評價和闡釋時愈加分明。

如前所述, 不僅“戰爭”與“革命”兩大普遍觀念的變遷在左右著譯序跋對原作及其原作者的評判, “人”之觀念的建構與普及更成為譯序跋作者探究原作思想深度和精神特征的依據和價值取向。如果說前者立足于外部現實政治和社會動員的需要, 而試圖與讀者達成普遍目的認同, 有時甚至是社會行動的一個組成部分;后者則更傾向于對人本自身價值和意義的追問, 體現了漢譯文學“別求新聲于異邦”, 為現代中國建構文化新宗的追求。

在《序跋集》中, 晚清至民初很少使用五四時期流行的“個人”、“人類”、“人道”、“人性”之類的概念, “人”之觀念多和族群、類型聯系在一起, 或指涉道德人格、或是泛稱, 如國人、華人、支那人、歐人、西人、俄人、白人、黑種人、黃種人, 詩人、友人、家人、教中人, 圣人、賢人、名人、惡人、愚人、黨人等等, 不一而足。這種詞語搭配的流行本身即說明, “人”之意識隸屬于國家族群或道德人格的普遍觀念。偶有使用“人道”、“人性”的概念也以國家、種族為鵠的, 如徐念慈在《蘇格蘭獨立記》第十七回加“覺我贅語”說:“不惜赤血, 爭回國權, 實為人道之正, 吾同胞其聽者!”該句所言“人道”反映的恰恰是國家至上的觀念, 而非以人為本的“人道”涵義。藜床臥讀生在《昕夕閑談·譯校重訂外國小說序言》中使用“人性”一詞時說:“人性約分三大級:聰明而弱者, 亞洲也;堅忍而強者, 歐、墨也;其非、澳兩洲, 則愚而固執, 不足深論。”該觀點顯然是晚清流行的人種理論之翻版, 此處的人性并不與絕對的神性形成對比, 而是將所謂優種人與次人類相區隔, 帶有濃厚的殖民主義意識形態特征。進化論的流行盡管在清末已樹立起人之生物性質的觀念, 但也同樣打上了時代的烙印。魯迅1903年在《月界旅行·辨言》中所說“人類者, 有希望進步之生物也”, 雖發周作人“從動物進化的人類”之先聲, 推崇的卻是美國培倫氏 (實為法國作家凡爾納) “以其尚武之精神, 寫此希望之進化者也”。當然不能不指出的是, 魯迅很快于1908年又發表《破惡聲論》, 批判了晚清以來因“懾以不如是則亡中國”, 以“愛國”、“為國民”的名義, “舉世滔滔, 頌美侵略”之惡聲, 轉而贊嘆中國“夙以普崇萬物為文化本根, 敬天禮地”、“寶愛平和”、“光華美大”之精神, 魯迅的“破惡聲論”足可稱為五四反戰的人道主義思潮之嚆矢。

從《序跋集》來看, 在建構五四人道主義精神上, 當首推周作人。1920年周作人輯譯出版《點滴》短篇小說集時, 新潮社的傅斯年和羅家倫建議他, 對集子所收小說的特殊之處——“直譯的文體”和“人道主義的精神”作“約略的說明”。為此, 周作人不僅寫了《序》, 還分別為其中十八個短篇一一作了“附記”, 并于書末錄其重要文章:《人的文學》《平民的文學》《新文學的要求》。由此可見, 周作人輯譯出版的《點滴》, 是一次接受北大新文化派的委托, 集中而鄭重地闡發人道主義精神的行為。

值得注意的是, 周作人所談的人道主義不僅僅是對歐洲文藝復興的再次發現, 更是對“一戰”后興起的人道主義思潮的“拿來”。他在《人的文學》中敏銳地指出, 歐洲關于“人”的真理的發現有三次:“第一次是在十五世紀, 于是出了宗教改革與文藝復興兩個結果。第二次成了法國大革命, 第三次大約便是歐戰以后將來的未知事件了。”周作人雖然沒有預言第三次人的發現會導致怎樣的社會文化事件, 但他已明確地把“一戰”后的思潮定位為再次崛起的人道主義。他不僅將其與文藝復興和法國大革命相提并論, 視為“人”的真理的第三次發現, 并認為“這真可說是二十世紀的新福音”。周作人的這一觀點, 學界一直未能給予應有的關注, 而習慣性地把五四新文化運動類比為歐洲的文藝復興。雖然這也大體不差, 但歷史地看, 五四人道主義精神主要是以輸入和闡釋俄羅斯文學及托爾斯泰主義建構起來的, 這正是周作人所說“人”的真理第三次發現的思想源頭。可以說, 五四新文化運動也是一次與世界潮流同步共振的運動。

與文藝復興時期更強調人性與神性的區分不同, 由于此次“人”的發現緣于受到世界大戰的重創, 因而更強調人與人的一致與相通, 如周作人在《新文學的要求》中所說“現在知道了人類原是利害相共的, 并不限定一族一國”, 托爾斯泰所說“世界人類都是一樣的, 都應該相愛相助, 因為有政府, 才有戰爭”的政府觀被廣為接受。進而周作人言簡意賅地概括人道主義思想就是“只承認單位是我, 總數是人類。人類的問題的總解決也便包涵我在內, 我的問題的解決, 也便是那個大解決的初步了”。即他在《人的文學》中所聲言的“個人主義的人間本位主義”, “彼此都是人類, 卻又各是人類的一個”。正是在這樣的思想邏輯下, 《點滴》所收作品盡管表現出的人生觀并不相同, 但周作人恰恰強調“這大同小異的人道主義的思想, 實在是現代文學的特色。因為一個固定的模型底下的統一, 是不可能, 也是不可堪的;所以這多面多樣的人道主義的文學, 正是真正的理想的文學”。后來他在《雅歌》附錄《圣書與中國文學》中再次強調“中國舊思想的弊痛, 在于有一個固定的中心, 所以文化不能自由的發展;現在我們用了多種表面不同而于人生都是必要的思想, 調劑下去, 或可以得到一個中和的結果”。也就是說, 周作人倡導的人道主義, 恰恰不是要訴諸思想的統一, 而是要通過個人“對于人生諸問題, 加以記錄研究的文字”來體現“多面多樣的人道主義”, 這才可謂之“人的文學”。因而他將其歸結到“個人的文學, 也就是現代的人類的文學”, 將這種“現代的人類的文學”精神命名為“大人類主義”、“現代覺醒的新人的主見”。

周作人發表《人的文學》之重要性不僅如胡適在《中國新文學大系·建設理論集》導言所說, “是當時關于改革文學內容的一篇最重要的宣言”, “那個時代所要提倡的種種文學內容”的“中心觀念”, 而且為文學批評與研究建立起“個體—人類”的闡釋框架, 在“彼此都是人類, 卻又各是人類的一個”, “同是人類之一, 同具感覺性情”的邏輯推理下, 以個體代表人類的話語就具有了不言而喻的正當性。如盛澄華在《偽幣制造者》譯者序中所直言“最個人性的作品中卻往往存在著最高的人性”, 為求理解作者其人, “我們也不妨從他的作品入手”。因之, 不僅人物形象, 而且作家本人都成為分析、探究人生與人性共同問題和真相的個案。即使20年代中后期革命文學興起及抗日戰爭爆發以后, 階級和國家—民族話語相繼風行的時候, 以個體代表人類的闡釋傳統仍然相續相尋, 或相間相雜、并行不悖。大量譯序跋即以域外作家作品個案為研究對象, 并以此去勾連原作家與其人物的聯系, 將其作為“人類之一”, 或去探究人類共性問題, 或借此透視人類本性, 或抒寫人類理想, 或在與社會的對立中, 批判“違反人性不自然的習慣制度”。

由于新文學家普遍認為“中國文學中, 人的文學, 本來極少”, 所以力倡要建設“人的文學”, “大多數都還須介紹譯述外國的著作, 擴大讀者的精神, 眼里看見了世界的人類, 養成人的道德, 實現人的生活”。這樣, 譯作就被視為觀摩與考察域外“人的文學”的窗口, 被拿來用作表達新文學方向及其所主張的理想文學的范本。

瞿秋白、鄭振鐸曾聯合為《俄羅斯名家短篇小說集》作序, 為翻譯文學的發展指出了從晚清的譯介英法古典主義、浪漫主義, 轉移到“專以‘真’字為骨”、以“人道的情感”為“最大特色”的俄羅斯文學的導向, 闡明了俄羅斯文學是“人的文學, 是切于人生關系的文學, 是人類的個性表現的文學”、“是平民的文學”的性質, 也為新文學的發展制定了以譯介俄羅斯文學作為“中國新文學創造第一步”的策略。且不說托爾斯泰、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、契訶夫等俄國作家被視為提倡人道主義最力的文學者, 還有“俄羅斯的藝術家與批評家, 自倍林斯基 (Belinsky) 與杜薄羅林蒲夫 (Dobrolinbov) 后, 他們的眼光, 差不多完全趨于‘人生的藝術’ (Art for life’s sake) 的立足點上”, 俄羅斯白銀時代的代表作家安特列夫能成為熱點人物, 也緣于這重際會。1928年前漢譯他的六種劇作中, 都附有序跋, 一一討論其有關人生問題的種種疑問和答案。郭協邦在《安那斯瑪·劇本的批評》中說安特列夫的劇作, 是“對于人類人生問題, 最重要的作品。在這劇本中, 用近代的精神, 近代的智識, 去解決數世紀以來‘人類腦筋中人生問題’:從何處來的?向何處去?什么是人類生活的意義?為什么要死?這就是討論人生問題中最要的綱領”。沈琳為《比利時的悲哀》作“敘言”, 不僅將安特列夫推舉為和契訶夫“不相上下”的地位, 而且將其介紹成俄國研究人生問題的開啟者。認為“安得列夫對于人生的根本問題, 大懷疑慮”, 他的作品傳布后, “俄國人的心理, 便向著重大的問題。無論什么事, 都沾著一點革新的色采。俄國人才細細地研究人生的種種問題了”。茅盾似乎在安特列夫的作品中感受到了五四落潮后的苦悶:“十九世紀末俄國人心理上的煩悶與生活的暗澹都在安特列夫的作品表現出來。……對于人類生活的根本問題, 一一苦思以求解決。”

20世紀初的俄國和中國都處于從君主專制走向民主共和的革命時代, 對于革命與犧牲的思考是人生問題討論中最深刻、最具思想內涵的部分。俄國革命家阿爾志跋綏夫的《工人綏惠略夫》《沙寧》和路卜洵的《灰色馬》引起了中國文人的強烈震撼。巴金在為岳煐譯《工女馬得蘭》寫的序中就提到了其中的兩部譯作:“近年來譯成中文的西洋文學名著中最使我感動的, 只有三部書:第一部是魯迅君所譯阿爾志跋綏夫的《工人綏惠略夫》, 第二部是鄭振鐸君所譯路卜洵的《灰色馬》。”

鄭振鐸認為, 阿爾志跋綏夫是“第一個用最坦白的態度去描寫人的性欲沖動的, 又是第一個用最感動人的, 真切的文字去描寫‘革命黨’與革命時代的”。他筆下的綏惠略夫和沙寧作為厭世主義和無政府個人主義人格化, 集中反映了個人與社會極端對立的人生形態。魯迅在《譯了〈工人綏惠略夫〉之后》一文中, 對二者的評判正反映了他對人生問題的思考和抉擇。與后來譯者批判沙寧“在以前的革命階段上作為主力的小資產階級知識分子, 經過一個政治煩悶的時期, 向自身底資產階級性投降, 覓到個人主義的反動的出路”不同, 五四時期的魯迅還不以階級, 而是以人性的話語, 將其看做是“現代人的一面”的代表, 認為“賽寧的言行全表明人生的目的只在于獲得個人的幸福與歡娛”, 他是“一個以性欲為第一義的典型人物”, 同時魯迅又批評“這一種傾向, 雖然可以說是人性的趨勢, 但總不免便是頹唐。賽寧的議論, 也不過一個敗績的頹唐的強者的不圓滿的辯解”;綏惠略夫則代表著現代人的“別一面”, 魯迅的評論反映了對革命與犧牲的悖論性認識。他說, 以綏惠略夫為代表的改革者“為了許多不幸者們, ‘將一生最寶貴的去做犧牲’”, 其結果卻“不但與幸福者全不相通, 便是與所謂‘不幸者們’也全不相通, 他們反幫了追躡者來加迫害, 欣幸他的死亡”。綏惠略夫“對于不幸者們也和對于幸福者一樣的宣戰了”的社會復仇行為, 不僅讓魯迅認清了“不可救藥的社會”與“無路可走”的人生, 也發現了革命人生“時時露出的人性來”, “尼采式的強者”之價值。正是通過翻譯, 魯迅借助這些革命思想家的思考, 使自己對社會與人生的洞識獲得了達于“極致”的悖論性雙重視野, 其序跋不僅傳達了他對原作思想的讀解, 也表達了自己的抉擇和超越。

1924年鄭振鐸所譯路卜洵《灰色馬》出版時, 瞿秋白、茅盾、鄭振鐸和俞平伯都作了長篇大序, 組成了豪華陣容隆重推出。顯然, 瞿秋白和茅盾更偏重對俄國民粹派革命問題的清算, 鄭振鐸和俞平伯則更傾向于對現代人生問題的探究。茅盾以俄羅斯民族的極端性說明, 《灰色馬》描寫的“初十年的革命人物”, 代表著“俄國革命家已經走到盡頭”, “而他們的第二步就是和從前全然相反的一步——不從事于秘密的暗殺, 而從事于公開的組織民眾”。瞿秋白雖然贊嘆作者“真正盡了他‘藝術的真實’之重任”, “確確實實能代表俄國社會思想史—文學史里一時代一流派的社會情緒呵!”卻無情地指出其唯心論、領袖熱、個性主義、智識階級崇拜等理論“所以能發旺于一時, 僅因當時情勢只有小資產階級能做革命運動, 能有革命情緒;等到時過境遷, ——新革命力的無產階級發展, 當年的小資產階級早已順流而下;所以只剩得這‘過去’的悲哀, 垂死的哀鳴了”。在“社會革命的呼聲久已沉寂”, 中國第二次革命高潮即將興起之際, 翻譯熱議俄國革命小說顯然是一次思考中國的出路、醞釀革命輿論的行為, 如茅盾終篇寄希望于現代青年:“社會革命必須有方案, 有策略, 以有組織的民眾為武器。”

俞平伯則把“灰色馬”看做是“死底征象”, 認為全書彌漫了“絕對的疑”和“絕對的倦”的現代精神, 甚至借此表明自己對人生問題的看法:“說老實一點, 活著是不能解決生底問題的, 要解決它們, 除非別活著, 必要不活著方能解決這‘活著’底問題。”鄭振鐸談翻譯此書的用意之一, 即他覺察佐治式的青年“在現在過渡時代的中國漸漸的多了起來。雖然他們不是實際的反抗者, 革命者, 然而在思想方面, 他們確是帶有極濃厚的佐治的虛無思想的——懷疑, 不安而且漠視一切”。

為推出《灰色馬》所作的這幾篇重頭文章, 正標志著社會話題從五四關注人生問題轉向革命問題的過渡。由此可見, 譯序跋不僅為輸入新思想發揮了闡釋、溝通、制造社會熱點、借他人酒杯以澆自己塊壘的重要作用, 更引導了五四“人的文學”、“人生問題”的建構, 而成為其中一個更為深刻的組成部分。

二三十年代隨著蘇聯馬克思主義階級論的傳入, 強調人類共性的人性論受到批判。事實上, 階級論雖然興起, 人性論也并未泯滅, 以文學探討人生與人性的普遍問題, 自五四以后已儼然形成了一個以人為本的闡釋傳統。尤其是在學院派翻譯家對西方經典文學名著的譯介中, 更經常使用的是五四時期建構起來的“個體—人類”的闡釋傳統, 對原作者原作深入研究, 甚至將序跋寫成了論文, 或者干脆就以論文形式作為附錄。

其中最為典型的是梁實秋, 雖然他宣揚資本家與勞動者的“人性并沒有兩樣”的觀點, 受到左翼作家的激烈批判, 但并未因此而改弦易張, 30年代他應胡適主持的中華教育文化基金董事會編譯委員會之邀, 共翻譯出版了莎士比亞《丹麥王子哈姆雷特之悲劇》《如愿》《威尼斯商人》《馬克白》《李爾王》《奧賽羅》《暴風雨》《第十二夜》等九部劇作, 在每部劇作前不僅寫有詳細的譯者序, 逐一考述莎劇的版本歷史、著作年代、故事來源, 甚至介紹舞臺演出史、綜述國外重要評論、發表個人見解, 還大多附有“例言”, 交代翻譯所據的版本及其原因、所參考的注釋本、翻譯的策略方法等等。作為“自由人”的代表, 梁實秋對莎劇的闡釋貫徹了他的人性觀。在《暴風雨》序里, 他認為莎氏“所用的藝術手段與在其他各劇里所用的初無二致。他描寫的依然是那深邃繁復的人性”。也因此梁實秋更加推崇表現父女倫常關系的《李爾王》, 認為“莎士比亞其他悲劇的取材往往不是常人所能體驗的, 而《李爾王》的取材則絕對的有普遍性, 所謂孝道與忤逆, 這是最平凡不過的一件事, 所以這題材可以說是偉大的, 因為它描寫的是一段基本的人性”。這段話豈不是梁實秋人性論的翻版嗎?他以莎劇做典范, 為自己的主張進行了不容人置喙的辯護, 說明文學就是表現“生老病死的無常”、“愛的要求”、“憐憫與恐懼的情緒”、“倫常的觀念”、“企求身心的愉快”, “這最基本的人性的藝術”。

事實上, 在文學評論與研究中, 揭示“最基本的人性”、“人生真相”常常成為評判作品的終極標準與最高價值。梁實秋為董仲篪譯奧斯汀《驕傲與偏見》作序就指出, 該作所以“至今仍能給讀者以新鮮的感動”, “可以證明一件事:以優美的文筆描寫常態的人性, 這樣的作品畢竟禁得起時間淘汰”。賀玉波于《吉訶德先生·譯者的話》中告知讀者, 可將其“看作人類天性的寫照”。黃石和胡簪云把薄伽丘的《十日談》稱為“人曲”, 因為它“把‘人性’的各方面, 表現得透明玲瓏, 描寫得淋漓盡致, 我們從此不但認識著人類的各個形相, 并且透視了深潛隱秘的諸般人性”。

隨著中國左翼思潮與現代都市消費文化高潮的到來, 階級意識和唯美—頹廢主義的享樂意識都流行一時, 進一步擴大和豐富了有關人的觀念意識, 尤其是通過對同一作家、同一作品的不同評價, 可以讓我們更清楚地辨識出不同觀念下讀法的分歧。

左翼作家沈起予為左拉《酒場》寫的譯者序, 雖然也是中規中矩, 從左拉的生平, 到文藝傾向、“魯公·馬加爾一族”叢書、關于《酒場》, 一一敘來, 但他的解讀顯然除遺傳及環境的影響因素外, 更突出了階級意識。認為左拉“對于無產階級的逐漸抬頭, 也在他的《酒場》、《芽月》、《勞動》等中表現出來了”, 特別是《酒場》“關于無產者的描寫, 關于大眾化的用語和形式等, 都為我們留下了‘取之不盡’的遺產”, “定能給中國文藝界以不少的資范”, 因而將其推舉為“魯公·馬加爾一族”叢書之冠。而在清華大學、燕京大學都任過教的王了一 (王力) 翻譯出版《娜娜》附錄的《左拉與自然主義》一文, 則從人類共性出發, 更強調“人類的一切都與生理的組織有關系, 所以小說里的一切也都與生理的組織有關系, 而古來的文學家竟忽略了這一點”。認為左拉的藝術追求是“要把文學與科學合化, 用解剖的方法表現真相”。

而唯美主義者王爾德恰恰反對將人生與文學科學化, 激烈批判自然主義把“生”看做是“依物理化學底法則運行, 死也不過是受物理化學底法則底支配”的觀點。張聞天、汪馥泉為譯《獄中記》所作的長序, 鮮明地表現出五四時期建構的王爾德形象的時代特征。文章把易卜生和王爾德分別奉作“人生的藝術”和“藝術的藝術”的代表, 認為這兩種藝術表達的是兩種根本不同的人生態度:即在現代社會, “如其還要生存, 那么就有兩條路可走:一, 硬著心腸, 面對這丑惡的人生, 而在這中間發現一條光明的道路;二, 逃避這丑惡的人生, 另造幻象以安慰自己和他人”。與指斥王爾德“非社會的, 病的, 和不道德的”觀點不同, 張聞天和汪馥泉不僅高度評價其社會劇, 認為他是一位“社會批評家”, “用諷刺的筆法對通俗的道德宣戰!”而且將王爾德看做是“改造人生”, “要把藝術支配人生”的實行家, 甚至認為他“用了宗教的熱情”, 像基督一樣, “在未來的新社會底建設中, 他所提倡的一定也會得到一個重要的位置”。由此也可以知曉為什么王爾德能夠在《新青年》上獲得推崇, 后來卻被批判為代表資本主義沒落的唯美—頹廢派。

蘇聯馬克思主義階級論的流行, 越來越強化了對唯美主義的批判意識。如田漢雖曾受唯美主義人生觀和藝術觀的影響, 但后來轉而信奉馬克思主義唯物觀, 因而, 盡管他與“日本的王爾德”谷崎潤一郎過從甚密, 仍于1934年翻譯出版其《神與人之間》時, 附錄長篇《谷崎潤一郎評傳》, 把谷崎氏的人生經歷與其作品交織敘述, 并不客氣地指出“給資本主義末期的頹廢傾向中毒了的他, 沒有把他對于現實生活的不滿發展到階級戰線底參加, 反而汲汲于資產階級生活的模仿與追隨”, 認為這是真正的“階級的墮落”, “善惡美丑一樣有它的階級性的”。所以, 田漢解釋說“文藝既然是經濟基礎底上層建筑, 隨著客觀形勢底發展中國青年的全神經都向中國底社會變革集中, 惡魔主義的, 藝術至上主義的作品許有過時之感。這就是我個人雖和谷崎氏有相當深厚的交情, 卻并沒有努力著介紹他的作品底緣故”。

經常存在的情況是, 人與階級話語的交織, 為文學批評提供了多元共存的理論框架而被混雜運用。如梁實秋, 盡管他一貫以“最基本的人性”、“常態人性”去評估文學的價值, 但分析莎士比亞《威尼斯商人》時, 也吸收了階級的觀點, 認為“莎士比亞的天才超過了兩種宗教的民族的爭端, 這篇戲劇并不曾整個的描寫了猶太人種或基督教徒, 描寫的是壓迫者與被壓迫者, 描寫的是被壓迫者, 一旦得到變本加厲的報仇雪恥的機會, 是如何的瘋狂刻毒”。可見, 盡管人與階級的話語在民國時期是相互論爭而對立的, 同時也是相互滲透而共存的。關鍵是需要我們辨析出批評行為背后的不同理論框架和普遍觀念。

在“個體—人類”的闡釋框架中, 作家個案研究不再依附于道德教化, 或者民族—國家意識, 而獲得了以人為本的價值和意義, 譯序跋所承擔的介紹作家作品的功能, 使它成為這一類型研究的方便文體, 其中的佼佼者更將一般性導讀發展成切中肯綮的深度批評。像魯迅對陀思妥耶夫斯基、阿爾志跋綏夫, 周作人對希臘神話、圣書, 胡適對易卜生, 郭沫若、周學普對歌德, 鄭振鐸、王靖對托爾斯泰, 茅盾對莫泊桑、蕭伯納, 梁實秋對莎士比亞, 巴金對克魯泡特金, 卞之琳對紀德, 李健吾對司湯達, 呂天石對哈代, 顧仲彝、張夢麟對奧尼爾, 盛成對巴爾扎克, 王了一、沈起予對左拉, 邢鵬舉對波德萊爾, 田漢、章克標對佐藤春夫、夏目漱石、谷崎潤一郎等作家作品的批評與研究, 即使在今天也都具有重要的參考價值。

如前所述, 中國百年翻譯運動因中國社會的現代轉型而起, 也與中國社會的現代轉型相伴相生。戰爭、革命、人之觀念的建構與流變不僅是上個世紀上半葉文學翻譯運動, 也是中國社會現代轉型發展最核心的關鍵詞, 它既指涉外國文學中的原有觀念, 也與對外國文學的譯介和解讀相關;既與歷史事件相呼應, 也反映了對歷史事件意義的建構和定位。當中國傳統的價值理念喪失了整合社會的力量, 翻譯異域就成為想象新的理想社會、建構社會新認同的來源, 半個世紀的漢譯文學運動的確是深深地融入到中國歷史進程之中。無論是晚清民國初期對英法等西歐國家, 還是三四十年代對蘇聯的譯介與想象, 都為中國社會的現代轉型提供了新的理想社會的藍圖, 發揮了引領思想潮流、動員社會力量的主導作用。

今天, 盡管對異域的理想想象已經不斷破滅, 但痛定思痛, 從歷史遺存的這些文本中我們會發現, 對平等大同世界的向往和追求, 對人類完善與進化的探究與期許, 從古至今, 從中到西何曾止息?何曾不同?歷史既記錄了不同時代的人對理想的追求和實踐, 也展現著現實對理想的異化和扭曲, 但在歷史的教訓中, 人類的理性觀念還是在不斷地獲得改善和進步。

總而言之, 《序跋集》的整理匯印不僅是漢譯文學“譯序跋”這一批評文體的集大成, 尤其可貴的是, 與一般歷史記錄往往缺乏支配社會行為的動機與觀念不同, 序跋的作者大多都會陳述自己的“譯”意、緣由和旨趣, 從而反映出影響其翻譯行為、過程以及策略, 來自政治、意識形態、經濟和文化多層面的操控因素, 能夠為理解漢譯文學行為與現象提供最直接的說明與“本證”。而且在《序跋集》所收入的近3000篇文章中, 不僅再現著戰爭、革命、人之觀念的多聲部主旋律, 也交響著大大小小的次旋律和插曲, 星羅棋布地散見著社會文化、政治時局、出版過程、版本來源、社團活動、文人交游等等方面的歷史細節和信息, 因而它不僅是漢譯文學史研究的第一文獻來源, 同時也為現代中國文學史、比較文學與世界文學、現代思想史、政治史、文化史、出版史建立了一個豐富的、便于翻檢取用的文獻史料庫。更值得期待的是, 它所匯集的歷史信息和現象能夠激發不同專業學者深入探究的興趣, 獲得研究的動力。