一、“非虛構”思潮的得與失

文學是“虛構”的，猶如地球是圓的、人是高等動物一樣，似乎是一條不證自明、無須深究的“真理”。因此，在漫長的文學發展特別是中國文學的發展中，竟沒有形成一套完整的、精深的文學虛構理論或虛構美學。新時期以來尤其是近十年來，突然間，一股“非虛構”文學潮流，“風起青萍”、越來越猛，強烈而深刻地影響著當下的文學創作和文學理論，并突顯出一系列亟待回答的理論問題。非虛構并不是個新鮮問題，但在今天的“爆發”卻顯示出不同尋常的意義；非虛構與虛構的關系，在過去的理論框架中是清晰而簡單的，而在當下的對比和碰撞中，卻呈現出一種特別而全新的意味。這一文學潮流的“勃發”，提出一個尖銳而重要的文學課題：清理非虛構與虛構的復雜關系，建構現代的文學虛構詩學。

非虛構文學潮流，不只是中國的，也是世界的一種潮流。上世紀60年代，“二戰”結束不久，美國社會的政治、經濟和文化發生了前所未有的動蕩、混亂局面。在文學領域，現實主義文學走向衰退，現代主義和后現代主義文學成為主流，而一股非虛構思潮強勁崛起。代表性的作家作品有：特魯曼·卡波特的《冷血》、諾曼·梅勒的《夜行大軍》《劊子手之歌》、詹姆林·瓊斯的《越南日記》、沃爾夫的《電冷卻酸性試驗》等等，這些作品直面美國當時的重要事件和重大主題，在內容上具有強烈的新聞性和現場感，打破了傳統小說的寫作模式和技巧，被人們稱為“非虛構小說”。這股文學思潮又波及著世界各國，引起了全社會和文壇的高度關注。如諾貝爾文學獎，2001年授予英國印度裔作家維·蘇·奈保爾，他一生創作的游記、隨筆等非虛構文學作品有二十多部；2015年授予白俄羅斯女作家斯維特蘭娜·阿列克謝耶維奇，她以記者的視野和筆法記錄了從二戰到普京時代蘇俄的歷史變遷，創作了世界文壇矚目的《切爾諾貝利的回憶：核災難口述史》等非虛構系列作品。這足以證明，非虛構文學已成為世界性的文學現象。正如美國評論家約翰·霍洛韋爾所說：“在現在的文學轉變時期，現實主義的小說衰落了，這是很清楚的事情，因為它不能將我們經驗的巨大變動的意識表達出來。小說家們對現實主義的不滿導致他們在語言和故事形式方面進行試驗。盡管虛構主義可能是小說家們應付眼前困境的一條出路，但到了六十年代末，像非虛構小說這樣的紀實文學已成為重要的選擇形式。”［1］

無獨有偶。在中國當代文學發展中，五六十年代也曾出現過大批報告文學作品，但它歌頌的是“新的人物，新的世界”，具有鮮明的主流意識形態色彩。新時期之后，非虛構文學才真正產生。如徐遲的《哥德巴赫猜想》，張辛欣、桑曄的《北京人》，馮驥才的《一百個人的十年》等，逐漸擺脫了主流意識形態的支配，具有了非虛構文學的獨立品格。文學理論方面，王暉、董鼎山、徐成淼等學者、評論家，從80年代初就開始了對非虛構文學的關注和研究；1988年，約翰·霍洛韋爾專著《非虛構小說的寫作》，由仲大軍、周友皋翻譯，在春風文藝出版社出版。二十多年之后，2007年《鐘山》雜志率先開設了“非虛構文本”欄目，2010年《人民文學》雜志打出了“非虛構”專欄。非虛構文學風生水起、席卷文壇。各種各樣類型和題材的作品噴涌而出，文學評論界關于非虛構的研究、爭論越來越熱。作為評論家、《人民文學》主編的李敬澤，在“留言”中坦言：之所以使用“非虛構”這一名稱，一是“中藥柜子抽屜不夠用了”，二是它“看上去是個乾坤袋，什么都可以裝”。“‘非虛構’應該是什么樣的？我們很可能說不清楚，我們只是感到，面對生活，文學還有很多可能性沒有打開；而‘非虛構’作為一種世界范圍內普遍的寫作方式，我們對它的認識和探索還局限在狹窄的領域。我們感到，與其坐在那里守著電視感嘆世界復雜文學無力，不如站起來，走出書齋，走向田野。走出去了，沒有路的地方就有了路，看不見或看不清的事就盡收眼底。”［2］非虛構文學是在世界文學波及，中國現實“倒逼”，概念內涵模糊，文學使命呼喚，多方力量合作，在新世紀之后形成的一種新的創作方法、文學思潮、藝術風景。

“非虛構”真是一個“乾坤袋”。作為一種創作方法，它可以在多種題材中施展才能。展示嚴峻復雜的現實生活，揭示一些重要社會現象和社會問題，是它的獨特優勢。代表性的作家作品有：梁鴻的《中國在梁莊》《出梁莊記》、慕容雪村的《中國少了一味藥》、李娟的《羊道》、孫慧芬的《生死十日談》等。再現歷史往事的隱秘內幕，反思某些重要事件和人物，是它的特有長處。典范性的作家作品有：李輝的《封面中國》、王樹增的《抗日戰爭》、陳河的《米羅山營地》、齊邦媛的《巨流河》、趙瑜的《尋找巴金的黛莉》、陳徒手的《故國人民有所思》等。同時，作為一種創作方法，還可以在多種體裁或文體中自由穿行、顯示身手。如王樹增的《長征》《解放戰爭》近乎于傳統意義上的報告文學；鄭小瓊的《女工記》、黃燈的《一個農村兒媳眼中的鄉村圖景》等類似于常見的紀實文學；陸健東的《陳寅恪的最后二十年》、陳為人的《唐達成文壇風雨五十年》等，是為人物傳記，卻具有非虛構文學特征。而喬葉的《拆樓記》、李娟的《冬牧場》等，則被有些評論家稱為非虛構小說。非虛構寫作是有自己的執著追求的。它摒棄了文學虛構的空幻想象，竭力使寫作回到現實和歷史的深處和細處，再現生活的原生態面目；它一改傳統文學中的小格局、小敘事，直面社會人生中的重大現象和問題，把文學拉回到社會和民眾的中心地帶；它重建作家在文學中的主體形象，突出作家的親歷、親見、所感、所思，作家與生活真正形成為一種“魚水關系”；它揚棄了傳統文學中一些陳舊的藝術模式和技巧，更多采用直白的、紀實的、簡潔的表現形式和手段，具有了某種通俗化、大眾化的文學特征。如《中國在梁莊》，作品記敘了河南穰縣一個村莊近三十年的歷史變遷，特別是在城市化進程中出現的留守兒童、老人贍養、教育醫療、生態環境、家庭裂變等種種嚴酷問題，表現了作家直面現實、憂鄉憂民、尋求生路的真摯感情與深沉思想。同時又承襲了現實主義小說注重情節、人物、細節、思想等種種創作特征，把非虛構文學與傳統小說寫法融為一體，乃至使出版家和評論家在文體確認上出現了多名并出的現象。其實它雖有小說的某些特征，但更具有紀實的本質，應歸入非虛構文學作品之列。

關于“非虛構”的概念和特征，十幾年來學界不斷探索、眾說紛紜，有些問題已有結論，有些則懸而未決。我以為，非虛構是一種以真實為原則的寫作方法，它可以運用到多種文學文體中，如報告文學、紀實文學、傳記文學、非虛構小說和一般小說之中。特別是在小說文體中，作為一種創作方法，它突出生活自身的真實性、客觀性，有助于強化小說的內容和意蘊。另外，它可以成為一種狹義上的文體，有別于報告文學、紀實文學的獨立的文體。如梁鴻、李娟、黃燈等人的非虛構文本；在題材和內容上更凸顯底層性，在思想傾向上更強調問題性，在寫作方法上更注重紀實性。但這樣的作品并不多，能否獨立成體學界尚無定論。有論者認為，非虛構更多是指一個大的文學類型的集合，所有具有紀實特征的文體，都可以容納。換句話說，就是用非虛構這一概念，統攝全部紀實性文體。這一觀點看似有道理，但實行起來很不容易，會出現鞭長莫及、尾大不掉的現象。關于非虛構文學的特征，有些學者的觀點是中肯的。王暉認為：“‘非虛構性’或曰‘寫實性’是非虛構文學最重要的特性，這一特性告訴我們，文本所呈現的是經驗世界中給定的現實，是一種不以主觀想象為轉移的、與特定歷史或現實時空所發生的事實相符合的特性。以此為中心，田野調查、新聞真實、文獻價值、跨文體呈現等成為構建非虛構文學的基本元素。”［3］ 梁鴻進一步指出：“我以為，非虛構文學要求真實，但并不局限于‘物理真實’本身，而要試圖去呈現真實里面更細微、更深遠的東西（這是一個沒有窮盡的空間）。在‘真實’的基礎上，尋找一種敘事模式，并最終結構出關于事物本身的不同意義和空間。這是一件非常文學的工作，也是非虛構文學的核心。”［4］ 這里所謂的敘事模式，即是指的一套成熟的表現形式和敘事語言。非虛構文學的創作和理論，還在不斷推進，我們相信，隨著時間的推移，相關的理論問題會逐漸清晰、深化。

非虛構文學同樣是一把“雙刃劍”。它在突出、彰顯某一種文學形態的同時，也會遮蔽、削弱另一種文學形態。作為一種創作方法，它有力推近了文學與社會、作家與民眾的距離；它迫使作家走向社會的中心和底層，肩負起文學的現實使命；它把文學從形式至上的泥淖中解放出來，用通俗明快的形式吸引了普通讀者。作為一種文學思潮，它沖擊、改變著文學主流的格局和演進，強化了現實主義文學的真實性、客觀性；它向文學的虛構性提出了一系列的問題、挑戰，促使文學在內容、方法、形式上進行變革。但非虛構寫作的局限與問題也不可低估。非虛構文學作品的局限，很多評論家已有明察，洪治綱認為：“它限制了創作主體的藝術想象力和創作力”；“敘事資源無疑是非常有限的”；“作品的藝術性普遍偏弱”。［5］它的負面作用，更突出地表現在對文學特別是小說本質特征的動搖上。文學向來被認為是虛構的，即在真實基礎上的虛構。但非虛構理論強調寫實、淡化甚至揚棄虛構，認為部分現實生活的奇特、新穎、完整，足以構成獨立的文學世界。這種偏激的理論誘導著文學、作家，去描繪生活的偶然性、表面性，從而弱化了文學對現實生活整體性、內在性、可能性的揭示，阻礙了作家對創作主體思想感情、愿望理想的表達。上世紀90年代以來，文學特別是小說，出現思想內容弱化、審美品格下降的現象，與非虛構思潮的興起、虛構意識的淡薄，不無關系。

小說是文學中的“重器”。非虛構文學思潮推進了紀實類文體的長足發展，同時啟迪、激發著小說文體的反思、變革。當下的小說文體，在寫實和虛構層面都存在著缺陷，它們同屬于虛構理論的范疇。小說要發展，必須建構自己的虛構理論。文學詩學是探討藝術文體創作的一門學問，文學應有的品質、思想、境界、形式等，都是它著力的重點。深入地研究虛構和非虛構的內在關系，建構系統的虛構詩學，是當下作家和評論家面對的重要課題。

二、虛構是文學的本質特性

與“非虛構”理論強調寫作要忠實于客觀生活，反對主觀想象的觀念不同，“虛構”理論主張創作要源于生活、更要超越生活，體現出作家的主體創造性來。

回顧新時期以來40年的文學歷史，那些杰出的作家，如汪曾祺、王蒙、張賢亮、林斤瀾、王安憶、張煒、閻連科、畢飛宇等，哪一個不是具有敏銳的藝術感覺、深邃的洞察能力、非凡的虛構能力，才創造出獨具一格、宏富精深的文學世界呢？

虛構是一個耳熟能詳的文學概念，又是一個內涵混沌復雜的概念。它與相鄰的一些概念，存在著互為、交叉、重合等微妙關系。如記憶是指過往事物保留在腦子里的印象，沒有記憶就難以產生想象和虛構。記憶是基礎，想象和虛構是擴展、升華。童慶炳等指出：“藝術想象力是作家在憶記材料的基礎上所實現的形象的自由組合，它把實際上并不在一起的事物從觀念上把它們組合在一起，從而實現了新的形象和形象系統的創造的能力。藝術想象力必須有對象的激發，并受到作家心理定勢的規范和情感的推動。藝術想象是作家必須有的一種心理能力。”［6］如想象和虛構，二者存在著諸多重合。一般文學理論教科書中都有關于想象的論述，甚至設有專節，但往往用想象代替虛構，把二者混為一談，把虛構付之闕如。大多數作家，也是談想象多而談虛構少，用想象替換虛構。事實上，二者是有很大區別的。想象是指作家在意識中再現、組織、改造記憶中保存的形象，從而創造出新的藝術形象的一種心理活動和過程。而“虛構是相對于實際生活而言的，虛指不拘泥于生活真實，不限于描寫實際發生的事，人物、事件、時間、地點都可以改變；構指構思、結構、重新組合。通過虛構，現實美轉化為藝術美，作品獲得假定性，并滲透進藝術家的審美理想和審美評價。”［7］想象是作家構思中的心理過程，虛構是作家創作中的思維和寫作方法。當然二者有時是交錯進行的。前者是初步的、朦朧的心理過程，后者是具體的、理智的創造方法，后者顯然比前者層次要高。文學創造是一個籠統的大概念，指作家創作時的心理活動、方法運用以及最終成果等。文學虛構是文學創造中的基礎和核心，文學創造涵蓋文學虛構，但不能取代文學虛構。虛構是文學的本質特性，這一定義經過了漫長的文學歷史的檢驗。從摹擬說到再現說到表現說，幾經博弈、演進，最終選擇、確定了虛構說。當代歐美文學理論家M·H·艾布拉姆斯，在他權威的《文學術語詞典》中，給文學下的定義是：“一直常被用來指代虛構的和想象的著作：詩歌，散文體小說和戲劇。”［8］美國文學評論家韋勒克、沃倫在教科書《文學理論》“文學的本質”一章中，論述說：“‘虛構性’（fictionality)、‘創造性’（invention）、‘想象性’（imagination）是文學的突出特征。”［9］當然，對于文學虛構這一概念，也有頗多質疑、爭議，乃至一些著名理論家，也不敢輕易給虛構的內涵下斷語。

文學理論家馬大康指出：“我們認為，文學虛構性是文學研究不能回避的基本問題，文學的其他特征，諸如審美性、文學性、真實性、意識形態性、社會功利性，等等，都只有在對文學虛構問題做出正確的回答之后，才能得到深入闡釋。”［16］在文學創作中，文學虛構同樣是一個繞不開的緊要問題，怎樣認識和處理，如生活真實與藝術真實、現實性和理想性、環境展示與人物塑造、文學的局部性和整體性、現實主義與其他主義等等問題，也只有在處理好虛構的基礎上，才能恰當解決其他課題。這都是由文學的虛構本質而引發的。

一時代有一時代的文學課題。當下的文學課題五花八門，而怎樣認識虛構和非虛構以及二者的關系，是一個格外重要的問題。長期以來，文學奉行著現實主義的虛構理論，形成了一整套創作模式和經驗，深刻支配著文學的發展和作家的寫作。從文學上看，僵化的創作模式和復雜的藝術形式，已難以自由而靈活地表現新的現實生活。從作家主體看，相當一部分固守書齋并形成了精英式的審美趣味，在虛構的旗幟下作著脫離甚而歪曲現實的寫作，已很難走進廣大的社會和民眾之中。怎樣打破文學的陳規舊律，怎樣解放作家的思想和手腳，已成為亟待克服的難題。正是在這樣的背景下，非虛構文學像一股洪流，沖擊著文學的藩籬和作家的觀念，創造了一個文學變革的契機。但也不能不看到，非虛構文學在倡導一種文學的同時，也在瓦解著文學固有的根基，制造出一些創作和思想上的混亂。其實，文學虛構理論已然包含著文學的真實性——非虛構理論，真實性與虛構性共同構成了文學的虛構性理論，我們需要堅守文學虛構的基本立場，真正弄清二者的內涵和關系。

三、“實”與“虛”的雙重深化

在論述“非虛構”與“虛構”問題之前，須理清一個基本事實，即非虛構在不同的文體中的表現形態。所有文學體裁或文體，雖然具有共同的文學特征和規律，但在不同的文體中，真實性和虛構性的比重卻是迥然有別的。非虛構作為一種“通用”的寫作方法，在報告文學、傳記文學、散文等文體中，所占比重就重。而在小說、詩歌（敘事詩）等文體中，所占比重就輕。非虛構在紀實類文體中的表現形態相對簡單，這里不做論述。而在小說中的表現形態則異常復雜。如以真實的事件和人物為題材的小說，非虛構比重就重，故稱為非虛構小說；如以想象的事件和人物為題材的小說，非虛構比重就輕，一般稱小說或純小說。但不管是哪類小說，一旦完成就構成了獨立的文學世界，與表現對象脫離了關系。即便是歷史題材小說和人物傳記小說，也應該是這樣。非虛構或寫實的部分，只是構筑文學世界的一種基礎或一個舞臺，想象和虛構部分，才是構筑文學世界的框架、主體，二者最終實現了水乳交融、形神合一。這里論述的，主要是小說創作中，“實寫”與“虛寫”的關系與融合的問題。

在小說創作中，非虛構與虛構本質上是一種因果相續、相輔相成的關系。非虛構直白地說就是寫實、寫真實，但寫真寫實這樣的文學概念，在漫長的文學發展中，已經習以為常、熟視無睹，失去了它應有的激發力量。而非虛構一詞，在真實相反的概念上增加否定性前綴，否定之否定，繞了一圈，變成了肯定。寫真實變成非虛構，不僅革新了概念，具有了新鮮感，而且推陳出新，具有了新的內涵和意義。非虛構就是不虛構，不能虛構，要真實、更真實。一個非虛構概念，把寫真實提到了新的量級和高度。但不管概念如何變幻，非虛構就是寫真實，這一本質是不變的。而虛構是文學創作的基本原則和主要方法，它絕不排斥寫真實，它把真實性放在第一位，它是在達到充分真實的前提下，進一步想象、綜合、提升，虛構出一個全新的文學世界來，抵達一種普遍的、理性的真實。真實性與虛構性，緊密相依，缺一不可，前者是后者的種子、后者是前者的結果。它們共同組成了文學中的創造機制。青年評論家楊慶祥如是說：“非虛構不是‘反虛構’、‘不虛構’，而是‘不僅僅是虛構’。它需要的是一個原材料，而對這個原材料的書寫和加工，還需要借助虛構和想象力。”［17］但在非虛構寫作的潮流中，有些作家和評論家，贊賞、推崇非虛構，貶低、否定虛構，把二者割裂、對立起來，表現出理論上的幼稚和盲目。

事實上，現代科學、哲學，已經把真實性、虛構性問題，變成了一本“糊涂賬”。現代科技已打破了物質與精神的壁壘，認為物質處于變化之中，不會有穩固的絕對真實，而精神、意識乃至靈魂，同樣是一種物質并可以獨立存在。現代社會真實與虛幻、現實與藝術，處于不斷的越界和混淆之中，改變著人們的認識和觀念。非虛構只能在一定的限度內逼近生活真實，不可能實現絕對真實。在文學創作中，真實的人事描寫可能表現出一種虛假，而虛構的現實可能呈現的是一種真實。真實有外在的真實和內在的真實，二者合一才可能達到更高層面的真實。判定事物的有無、真假，人的感受和認識，是一個更重要的維度。探討真實性與虛構性問題，應當有一點現代意識。

對一個成熟的、出色的作家來說，在真實性和虛構性上往往有著自覺的認識和把握。王安憶在一次文學講座中，專門講了非虛構與虛構問題，結合生活故事和創作實踐，發表了精辟見解。她說：“非虛構的東西，它有一種現成性，它已經發生了，它是真實發生的，人們基本是順從它的安排，幾乎是無條件地接受它，承認它，對它的意義要求不太高。于是，它便放棄了創造形式的勞動，也無法產生后天的意義。當我們進入了它的自然形態的邏輯，漸漸地，不知不覺中，我們其實從審美的領域又潛回到日常生活的普遍性。”“虛構一個很重要的特質就是形式。剛才我說的這些個故事，它們都是缺乏形式的。因為沒有形式，所以它們呈現出沒有結尾，沒有過程，總之是不完整的自然形態，虛構卻是有形式的，這個形式就是從它被講述的方式上得來的。”［12］這就是說，從生活真實到文學作品，還需要經過一系列過程，它要回到生活真實的起點上進行加工、改造、重構，同時賦予思想意義，它要創造獨特的敘事形式和敘事語言。她認為，現實世界的原材料，經過作家心靈世界的創造，才能建造出一個超然的文學世界來。這些思想觀念，深刻揭示了小說創作的真實性與虛構性的深層規律。正是這樣的虛構理論，支配著王安憶的小說創作，寫出了一部部闊大而精深的優秀作品。如中篇小說《傷心太平洋》，描述的是“我”久遠而混沌的家族史，眾多未曾謀面的父輩和祖輩的人生與形象。其中既有真實的史料記敘，又有在傳說基礎上的合理想象。但作家把這樣一部曲折的家族史，放置在1919年的“五四”運動到1945年的抗戰勝利這一歷史大背景下，就把家族史與先輩命運同中國歷史緊緊連在一起，使家族史具有了豐富的歷史蘊涵，使國家命運落到了細處、深處。再如長篇小說《長恨歌》，作家細針密線地書寫了上海弄堂里一位大家小姐王琦瑤，幾乎一生的經歷，這一人物有模特，但更多的是虛構，而她的日常生活、戲劇性人生，具有濃郁的紀實性、逼真感。但透過這一人物，讓人們看到了一個大都市的歷史變遷，看到了一部城市生活的風俗史。沒有扎實的寫實功力，豐富的藝術想象，創作這樣的作品是很難設想的。

文學的最高目標是創造一個獨立的、超拔的“第三世界”。很多科學家、理論家如波普爾、康德等都認為有這樣一個世界。這個藝術世界不是現實生活的原樣復制，也不是作家的主觀想象，而是借助了現實生活中的原始材料，經過作家心靈世界的熔鑄，創造出的一個嶄新的形而上世界。在這個艱難復雜的過程中，想象與虛構起著決定性的作用。早在二百多年前，德國詩人歌德就揭示了藝術創造的奧秘：“藝術家對于自然有著雙重關系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隸。他是自然的奴隸，因為他必須用人世間的材料來進行工作，才能使人理解；同時他又是自然的主宰，因為他使這種人世間的材料服從他的較高的意旨，并且為這較高的意旨服務。”［13］王安憶的小說觀念，與歌德的藝術思想，是相通的。對一個作家，寫實與虛構缺一不可，而關鍵在于作家的虛構能力。虛構直通形而上的藝術世界。

當下文學特別是小說，存在著“雙重”缺失。既缺乏對現實生活的再現能力，也缺乏藝術創造的虛構能力。進入21世紀的中國社會，已然發生了滄海桑田式的巨變。但作家如一些中年作家，依舊用上世紀七八十年代的眼光和思想，看取當下的現實生活，他們很難真實地、準確地表現陌生的生存世界了。同時，今天的現實生活，變幻莫測、真假混雜，給作家的真實把握和表現，帶來了種種障礙。進入21世紀的中國文學，既需要原汁原味地呈現出社會人生的真實情狀來，更需要高瞻遠矚地創造出人們希望的理想之境來。而作家如一些青年作家，被物質和金錢所困，折斷了想象的翅膀，在他們的作品中，很少看到壯闊的自然、溫馨的感情、高遠的理想等，文學成為世俗生活的“聚焦鏡”。寫實能力和想象能力的嚴重匱乏，導致了當下一部分文學尤其是小說，內容平庸、境界低下、寫法粗放。正是在這樣的社會和文學語境中，非虛構寫作異軍崛起，以偏頗的觀念和方法，把文學和作家拉回到嚴酷的社會現實中，使文學肩負起了直面生活的職責，使作家看到了純文學的局限。非虛構寫作強化了文學的真實性，深化了對現實主義理論的認識和反思，但卻削弱了文學的虛構性，撼動了文學的本質特性。當下文學理論要做的是，既需要借非虛構文學潮流，更深入地研究文學的真實性問題；也需要反省當下文學的危機，更精準、透徹地探索文學的虛構性問題，以及真實性與虛構性的融合問題，推進文學理論和文學創作的發展。

四、建構科學的“虛構”詩學

文學與時代從來都是相互依存的。當下中國正處在劇烈而深刻的社會轉型期，即從傳統的農業社會和文明，向現代城鄉社會與現代文明的轉型。它以經濟體制的變革為軸心，但卻帶動著政治、社會、文化、道德等眾多領域的全方位蛻變。我們置身于社會主義的初級階段，而在文化和精神上已走進現代社會，傳統與現代乃至后現代交織、碰撞在一起。人們的思想、觀念、情感以及人性、道德等，都出現了前所未有的動蕩、新變。文學特別是小說，是文化領域中最活躍的部分，是代表一個時代文化的“精魂”。它一方面要更真實、全面地表現社會人生的客觀情狀，另一方面要更有力、完善地創造出獨特的精神世界來，引領人們的精神前行。用“非虛構”方法被動地展示社會人生的困境、問題，是遠遠不夠的；用“虛構”方法盲目地表現社會人生的進步、光明，也是不可取的。文學虛構理論，就是要準確處理真實性與虛構性的關系，建構完備、科學的虛構體系，在創作實踐中更恰當、更有效地表現社會人生的整體和本質。這種虛構理論，也可稱為虛構詩學。建構虛構詩學，有許多課題需要回答：如與虛構相關的概念要界定、闡釋，如虛構的運作過程要梳理、論述，如寫實與虛構的關系要辨析、理清，如作家的感受力、想象力、創作力要探索、闡述等等。而虛構詩學作為一種理論形態，還需要具有一些基本特征，如獨創性、詩意性、理想性、總體性等，同樣需要評論家們去探究、歸納和論述。

建構虛構詩學，首先要確立的是獨創性特征。文學表現的是現實與歷史中的真實生活，其中既有日常狀態、也有非常狀態，而進入文學作品，就應當是獨創的乃至原創的。日常生活要揭示出它的不凡意義來，非常生活要發掘出它的普遍意蘊來，讓讀者觸發聯想、受到感染。這就需要作家充分發揮想象力和虛構力，使零碎的生活變得完整，單薄的人物趨向豐滿，混沌的生活賦予意義。正如別林斯基所說：“在真正的藝術作品里，一切形象都是新鮮的，具有獨創性的，其中沒有哪一個形象重復著另一個形象，每一個形象都憑它所特有的生命而生活著。”［14］但在當下的小說特別是“70后”“80后”作家的小說中，這種藝術的獨創性卻越來越弱。讀者看到的滿目是相似的城市風景、類同的人物遭遇，甚至趨同的作品格調和語言。其中原因，一方面在于現代化、市場化社會中人的“格式化”，大多數青年作家經歷著共同的人生道路。另一方面在于青年作家重視個體經驗的書寫，而輕視藝術想象的發揮。藝術想象的缺失，已成為當下文學的“頑疾”。而四五十年代出生的作家，雖然深受傳統現實主義文學的影響，但卻往往具有自由、活躍的想象。如莫言在他的《紅高粱》《天堂蒜薹之歌》《豐乳肥臀》等作品中，描述了一系列的現實和歷史故事，刻畫了眾多父老鄉親乃至爺爺奶奶的形象，渲染了海洋般的紅高粱土地……但這樣的文學世界絕大部分是虛構的，莫言只是在真實故鄉的基礎上，進行了“天馬行空”式的虛構，創造出一個獨特的高密東北鄉文學世界。這個世界在精神文化上與作家的故鄉息息相通，同時成為中國北方鄉村的某種象征。莫言在創作上的經驗，是值得青年作家研習的。

建構虛構詩學，其次要強化詩意性品格。文學是一曲沉重的歌，也是一首輕盈的詩。作家要在艱難的生活中寫出前方的轉折和燈光，要在坎坷的人生中寫出生命的力量和精神的寄托。特別是在現代社會，科技、物質和金錢，已經成為操控、異化人的強大外力，人更需要尋求自由的精神家園。而文學中的詩意性，正是人思想情感的“諾亞方舟”。英國文學家彼得·威德森說：“我主張‘詩性創作’具有決定性作用”，“我認為，文學‘制作’的最重要特征是它創造原本不存在的‘詩性的現實’（poietic realities)”。［15］中國當代作家蘇童說：“虛構不僅是幻想，更重要的是一種把握，一種超越理念束縛的把握，虛構的力量可以使現實生活提前沉淀為一杯純凈的水，這杯水握在作家自己的手上，在這種意義上，這杯水成為一個秘方，可以無限地延續你的創作生命。”［16］彼得·威德森肯定了詩意性對文學作品的重要性，蘇童強調了詩意性與個體生命的緊密聯系。在新時期以來的文學中，汪曾祺、何立偉、張煒、劉亮程等一批作家，承續了現當代文學中的詩意或抒情文學傳統，創作了《大淖記事》《白色鳥》《融入野地》《風中的院門》等一批典范性作品，在文學歷史中留下了別樣的風景。但進入90年代之后，這種詩意性文脈幾近斷流。非虛構小說展現的大多是底層社會和底層民眾的沉重生存和尖銳問題，青年作家的小說著力描繪的是同代人人生的壓力和精神情感的困境，我們難以在這些作品中看到社會人生的詩意。虛構詩學就是要強調文學中的詩意性特征，闡述如何從沉重的現實生活中發掘、提煉出詩情畫意來，引導作家繼承和發展文學的詩意性傳統。

建構虛構詩學，再次要突出理想性因素。不管是現實主義，還是浪漫主義，亦或現代主義，文學都是要在描寫現實生活的基礎上，努力表現作家乃至人類的愿景和理想。越是偉大作家的作品，越會具有理想性。如曹雪芹的《紅樓夢》寫了人生的“四大皆空”，但賈寶玉對真善美的堅守和對自由、博愛的追求，折射出封建社會覺醒的知識者的燦爛理想。如魯迅的《故鄉》《傷逝》等小說，在風雨如磐的社會中，作家依然賦予社會和人生慘淡的理想之光。文學尤其是小說的重要價值，就是在展示平庸黯淡的現實生活中，依然用審美的觀照，描繪出一種理想的境界來。詩意性與理想性不同的是，前者是伴隨著現實生活的真善美的東西，后者是社會人生的一種追求和目標。美學家胡家祥說：“審美活動是最具理想性的活動，這里不僅有理想的潛在導引，而且有理想的直接體現，它營造出一個被稱為‘第二自然’的烏托邦。盡管烏托邦不能直接改變人們現實生存的缺陷，卻能給人以精神寄托，并且指引著人們改造現實的方向，其價值不容忽視。”［17］在作品中表現出理想性來，并不是隨意添加一個光明的尾巴，或者抒發幾句激昂的口號，而是要從社會人生的前行中，發現可能實現的前景。這就需要對現實生活進行想象和虛構，進而寫出讓人展望和追求的理想來。近年來的小說，理想性大面積喪失，反映出作家對現實生活發展規律認識不足，創作上虛構能力的弱化，這種狀況亟待改變。

建構虛構詩學，最后一點要體現文學的“總體性”特征。文學特別是小說，對現實與歷史、社會與自然等的表現，可以是金戈鐵馬、也可以是杯水風波，可以是漫長歷史、也可以是短暫瞬間，可以是廣大人群、也可以是孤獨個體，可以是高山大海、也可以是一花一草……并沒有任何限制，也沒有高低輕重。不管什么樣的事件和人物，都可能寫成精品力作。但是，通過有限折射無限，通過現象揭示本質，通過個性抵達共性，則是文學的共同追求，也是文學的魅力所在。上世紀“十七年”文學、新時期文學，強調宏觀反映社會生活，揭示時代本質規律，書寫宏大史詩，曾產生了一批經典作品，但也出現了不少功利化、概念化作品。而在今天的現代化、市場化社會中，文學出現了另外一種傾向。作家們熱衷于表現小時代、小人物，碎片化、世俗化生活。文學與時代脫節，眾多讀者遠離了文學。匈牙利理論家盧卡契對小說作過深入全面的研究，用他的“總體性”哲學思想觀照小說文體，指出：“對偉大的現實主義者來說……主要的是，他擁有什么樣的手段，他思維和塑造的總體性有多么廣和多么深。”［18］又說：小說“不只是創造總體的真正客觀性的惟一可能先天條件，而且也由于小說的結構類型與世界的狀況基本一致，就把這種總體即小說提升為這個時代具有代表性的形式。”［19］ 這就是說，作家要具有“總體性”的思想眼光，而小說與世界的結構相一致，它同樣具有“總體性”囊括能力，二者的契合才能創造出“偉大現實主義小說”來。盧卡契的思想在今天依然具有生命力、啟發性。作家只有具備宏闊的思想視野，從“總體性”視角把握社會人生，才有望寫出與轉型時代相匹配的大作品。而創作這樣的作品，作家必須擁有寫實能力和虛構能力。建構現代的虛構詩學，不僅是評論家的使命，也是作家的職責。

注釋：

［1］[美]約翰·霍洛韋爾：《非虛構小說的寫作》，仲大軍、周友皋譯，春風文藝出版社1988年版，第29頁。

［2］李敬澤：《人民文學》2010年第10期“留言”。

［3］王暉：《現實與歷史：非虛構文學的獨特敘述》，《當代作家評論》2017年第1期。

［4］梁鴻：《非虛構寫作的“故事”》，《青年作家》2018年第4期。

［5］洪治綱：《論非虛構寫作》，《文學評論》2016年第3期。

［6］童慶炳主編：《文學理論要略》，人民文學出版社2001年版，第106頁。

［7］朱立元主編：《美學大辭典》，上海辭書出版社2014年版，第667頁。

［8］[美]M·H·艾布拉姆斯、杰弗里·高爾特·哈珀姆：《文學術語詞典》，吳松江、路雁等編譯，北京大學出版社2014年版，第199頁。

［9］[美]韋勒克、沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，生活·讀書·新知三聯書店1984年版，第14頁。

［10］馬大康：《現代、后現代視域中的文學虛構研究》，中國社會科學出版社2014年版，第1頁。

［11］楊慶祥：《“非虛構寫作”能走多遠？》，《文藝報》2018年7月30日。

［12］王安憶：《虛構與非虛構》，《天涯》2007年第5期。

［13］[德]歌德：《歌德談話錄》，朱光潛譯，人民文學出版社1985年版，第137頁。

［14］[俄]別林斯基：《評瑪林斯基的全集》，引自朱光潛：《西方美學史》（下卷），人民文學出版社1979年版，第548頁。

［15］[英]彼得·威德森：《現代西方文學觀念簡史》，錢競、張欣譯，北京大學出版社2006年版，第102頁。

［16］蘇童：《虛構的熱情》，《臺灣文學選刊》1999年第1期。

［17］胡家祥：《審美學》，北京大學出版社2000年版，第254頁。

［18］[匈] 盧卡契：《盧卡契文學論文選》（第1卷），人民文學出版社1986年版，第86頁。

［19］[匈]盧卡奇：《小說理論》，燕宏遠、李懷清譯，商務印書館2012年版，第84頁。