從事文藝創作的人，總希望把自己的作品修飾得精細雅致一些，以免粗俗之嫌。十年磨一劍，是一句常用的激勵語。就創作態度而言，這種追求是可貴的；但就藝術作品的實際價值看，過于精細的雕飾，卻未必都好。魯迅在談到文學語言的提煉時，就說：“太做不行，但不做，卻又不行。用一段大樹和四枝小樹做一只凳，在現在，未免太毛糙，總得刨光它一下才好。但如全體雕花，中間挖空，卻又坐不來，也不成其為凳子了?！保ā蹲鑫恼隆罚┙又痪?，在論及梅蘭芳的表演藝術時，他又說到雅俗問題：“梅蘭芳不是生，是旦，不是皇家的供奉，是俗人的寵兒，這就使士大夫敢于下手了。士大夫是常要奪取民間的東西的，將竹枝詞改成文言，將‘小家碧玉’作為姨太太，但一沾著他們的手，這東西也就跟著他們滅亡。他們將他從俗眾中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子來。教他用多數人聽不懂的話，緩緩的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》，先前是他做戲的，這時卻成了戲為他而做，凡有新編的劇本，都只為了梅蘭芳，而且是士大夫心目中的梅蘭芳。雅是雅了，但多數人看不懂，不要看，還覺得自己不配看了。”“他未經士大夫幫忙時候所做的戲，自然是俗的，甚至于猥下，骯臟，但是潑剌，有生氣。待到化為‘天女’，高貴了，然而從此死板板，矜持得可憐。看一位不死不活的天女或林妹妹，我想，大多數人是倒不如看一個漂亮活動的村女的，她和我們相近?！保ā堵哉撁诽m芳及其他》上）

對于魯迅的梅蘭芳論，人們所關注的往往是前期著作《論照相之類》里所說的“男人看見‘扮女人’，女人看見‘男人扮’”等諷刺語，其實，那只是對于當時戲曲舞臺上男旦制和觀眾中畸形審美觀的一種批評，而后期著作里這兩篇《略論梅蘭芳及其他》（上）和（下），才是對于梅蘭芳舞臺藝術的正論。在這兩篇文章里，魯迅對梅蘭芳的表演藝術有所批評，也有所肯定?？隙ǖ氖敲诽m芳早期“俗”的表演，而批評的是他經過士大夫雅化后的矜持藝術。

在這里，魯迅顛覆了審美領域中一個重要的流行觀念，即崇雅輕俗的看法，而認為雅不一定比俗好，特別是士大夫的病態之雅，也許正是使藝術走向衰落的原因所在。魯迅出身于士大夫家庭，但他并不欣賞高雅的昆曲，也不喜歡當時已經盛行的京戲，在作品里對京班名角和京劇的演出方式常取諷刺筆調，說自己很不適應戲院里的冬冬喤喤之災，倒是對“遠哉遙遙”的少年時代在故鄉所看的社戲，念念不忘。這種審美情趣，隱含著他的文化觀。

雅俗之辨，不僅存在于演員的表演藝術之中，而且關系到劇種的消長盛衰。

昆曲，是明代發展起來的高雅藝術，特別是魏良輔創制了水磨調之后，深受士大夫們的喜愛，風行一時。明人沈寵綏在《度曲須知》中說：“我吳自魏良輔為‘昆腔’之祖，而南詞之布調收音，既經創辟，所謂‘水磨腔’，‘冷板曲’，數十年來，遐邇遜為獨步?！钡?，由于它過于優雅、緩慢，緩得有時一個字的聲母和韻母都要拆開來唱，慢慢就脫離了群眾，終于為京劇所替代。京劇原本并不姓“京”，是由地方戲發展而成。前些年曾舉行過徽班進京二百年紀念活動，這就是說，它成為京戲，只有兩百多年的歷史。當初它與昆曲爭奪文化市場，叫作“昆亂之爭”，或稱“花雅之爭”。雅部即昆山腔，花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、二簧調等，統稱為亂彈。京戲的文化底蘊遠不及昆曲深厚，不但劇本不及昆曲有文采，唱腔不及昆曲雅致，而且有些唱詞說白還語法不通，但是，在競爭中它卻勝出了，終于成為戲曲中的頭牌，冠以“京劇”之名。

可見，劇種的發展，并不在乎其高雅的程度，而取決于社會的需要，特別是文化市場的接受程度。馬克思說：“理論在一個國家的實現程度，決定于理論滿足這個國家的需要的程度?！保ā丁春诟駹柗ㄕ軐W批判〉導言》）文藝作品不是理論，但其發展與社會需要的關系，則是相同的。昆曲在明朝能夠得到高度的發展，與當時的社會條件有關。明朝雖是一個極權主義時代，但同時也是一個商品經濟獲得發展的時代，特別是在江南富庶地區，商人和士人還是有文化享受的空間的，看張岱的《陶庵夢憶》，就可以想見當時士人的文化生活：鮮衣、美食、聲色、犬馬。高雅的昆曲就是在這種生活空間里發展起來的。到得清兵入關，商品經濟遭到極大的破壞，江南士人備受壓制，高雅文藝自然也喪失了許多接受空間，昆亂之爭，以亂彈取勝，也在所必然。有些京劇名伶，還走進宮廷，成為皇家的供奉，地位之高，很受時人的羨慕。

其實，昆曲本身也是從地方戲曲發展而來。徐渭在《南詞敘錄》中說：“今昆山以笛、管、笙、琵按節而唱南曲者，字雖不應，頗相諧和，殊為可聽，亦吳俗敏妙之事。請問《點絳唇》《新水令》，是何人著作？今唱家稱‘弋陽腔’，則出于江西，兩京、湖南、閩、廣用之；稱‘余姚腔’者，出于會稽，常、潤、池、太、揚、徐用之；稱‘海鹽腔’者，嘉、湖、溫、臺用之。惟‘昆山腔’行止于吳中，流麗悠遠，出乎三腔之上，聽之最足蕩人，妓女尤妙此，如宋之嘌唱，即舊聲而加以泛艷者也。隋唐正雅樂，詔取吳人充弟子習之，則知吳之善謳，其來久矣?！边@段話，大致說出了昆腔在南方各地流傳發展的過程。昆曲本來也是俗文藝，后經文人藝人之手，發展得雅致起來，但過雅之后，卻又成為小眾化藝術，其統治地位遂被亂彈所代替。不過，作為一個劇種，昆曲并沒有在劇壇消失。拍曲，仍是一些士子的雅好；少數昆劇團，也還存在，只是盛況不再；有些昆曲演員，同時也兼唱京戲，成為京昆雙棲演員。

使昆曲重放異彩的，是一九五五年由黃源主持改編，由浙江昆蘇劇團演出的《十五貫》。當時昆蘇劇團雖然還存在，但已衰落不堪，演員的工資很低，生活非常艱苦，所演也只是一些舊戲。《十五貫》就是古人根據馮夢龍所編的小說集《醒世恒言》中《十五貫戲言成巧禍》一文改編的舊戲，《綴白裘》中就有。黃源看到了這出戲包含有新的思想價值，針對當時肅反運動中存在的問題，突出了實事求是精神和調查研究方法，改編成功，深受觀眾的歡迎，也得到許多領導人的肯定。作家巴人寫過一篇很有影響的雜文《況鐘的筆》，從況鐘那支三起三落的筆說起，贊揚這種對人民生命負責的精神；《人民日報》發表了一篇題為《從“一出戲救活了一個劇種”談起》的社論，則從“百花齊放，推陳出新”的文藝方針出發，為老劇種的新生作出肯定?！妒遑灐返母木幯莩龀晒?，對昆曲的新生和發展，起了巨大的推動作用。

但文化界對于昆曲的傳承，并不是從《十五貫》的改編和演出開始。還在一年之前，即一九五四年，華東戲曲研究院（后改名為上海戲曲學校）就開始招收昆曲班學員，培養了一批年輕一代的昆曲演員，如梁谷音、岳美緹、華文漪、張洵澎、王芝泉、蔡正仁、計鎮華、劉異龍等，俗稱“昆大班”?？梢娢幕斁衷缇鸵呀涀⒁饫デ瞬诺呐囵B。而且在一九五七年以后，這個昆大班的演員，就不斷有劇目演出。記得二十世紀六十年代初，上海市委宣傳部和市文化局還多次送票給一些青年評論工作者，叫大家去捧場。記得演出的都是一些折子戲，如《游園驚夢》《墻頭馬上》《思凡》《下山》《小宴》《驚變》等?？上覀儗嵲诓欢デ?，寫不來評論文章，劇場中也不知鼓掌、叫好，遂被譏為“冷酷的觀眾”。

為什么昆曲經常演出的都是一些折子戲，而不是全本呢？這不但取決于青年演員的學習進度，而且與演出的客觀條件有關。昆曲常演的劇目，如《牡丹亭》《琵琶記》《長生殿》等，要演全本，都很長，不適應現代職工的觀賞需要。過去的昆曲觀眾，大抵是些富貴閑人，有的是消磨在劇場或堂會里的時間。到了二十世紀五十年代，大家都很忙，而且強調文藝要為工農兵服務，高雅的昆曲，當然不可能連臺上演。直到改革開放之后，舞臺上的各種探索才多了起來。記得在一九九八年，上海昆劇團曾上演過一次五十五出全本《牡丹亭》，三個下午三個晚上，加起來共有二十多個小時。我有幸得到觀賞的機會，覺得很過癮。但因為演出者將原本中一些迷信的民風民俗也搬上了舞臺，受到一些非議。這個全本戲只演了一次，就停演了。不過我想，停演的真正原因恐怕不在于那些舊的民風民俗，因為如嫌其落后，是可以刪掉的，畢竟所占篇幅并不很多。而且，從全本演出看，除了追求愛情的青春戲之外，還反映出許多政治斗爭的社會內容，表現出主題的豐富性。全本演出無法流行，大概還是因演出時間太長，現代觀眾無法接受之故吧。到得第二年，又演出了一次刪節本，刪掉了一半，只演三個晚上，三十四出。看后還舉行了一次座談會，要大家討論三天三夜的全本好，還是三個晚上的刪節本好。我是贊賞全本的，曾發言表達我的意見，但這種意見并非主流，主導方向是肯定三個晚上的刪節本。不過即使這刪了一半的本子，后來也沒有繼續演下去，多年后卻來了一個只演一個晚上的青春版《牡丹亭》，這個戲是送到大學禮堂里來演出的，倒是比較受師生們的歡迎。從接受美學的觀點看，這與觀眾的需求有關，它適應了青年觀眾的審美需要，也在他們娛樂時間允許的范圍之內。文學藝術不但在內容上要考慮接受者的水平，而且在篇幅上也要考慮到接受者的需要。

昆曲在二〇〇一年已被聯合國教科文組織列為“世界非物質文化遺產”，對于這門藝術的傳承和發展，這當然是好事。但如何傳承和發展，卻還是個難題。是原封不動地演出，還是根據現實的需要而有所變動？

作者對自己的作品都是很珍惜的，不喜歡別人來改動。湯顯祖就說過，《牡丹亭》的演出，“要依我原本，改本切不可從”。但實際上，為了演出的需要和觀眾的接受，改本卻層出不窮。有些改得精練，有些卻改得粗俗化了，甚至到了不堪卒聽的地步。龔自珍在《己亥雜詩》中寫道：“梨園串本募誰修，亦是風花一代愁。我替尊前深惋惜，文人珠玉女兒喉?！辈⒆宰⒌溃骸霸税俜N，臨川四種，悉遭伶師竄改。昆曲俚鄙極矣，酒座中有徵歌者，予輒撓阻。”

對于昆曲這類高雅藝術，如何既適應現代觀眾的審美需要，又不走向粗俗化，這是一個值得深入研究的問題。據說昆大班的蔡正仁曾提出昆曲改革“三條腿走路”的設想：一是演傳統折子戲，二是改編傳統名劇名著，三是創排新戲，如《蔡文姬》《三打白骨精》之類。這主要是就劇目而言，而更難的恐怕還有唱腔的改革，既不可能完全照搬水磨調，也不能離原調太遠，雅俗之間，很難掌握這個度。