在20世紀(jì)文學(xué)史的發(fā)展進(jìn)程中，宏觀歷史敘事曾長(zhǎng)期占據(jù)主導(dǎo)地位。民族、階級(jí)、革命等宏大主題，始終是文學(xué)表達(dá)的核心。彼時(shí)，作家們站在時(shí)代的宏大視角，用文學(xué)描繪出波瀾壯闊的歷史畫(huà)卷，力求展現(xiàn)出社會(huì)發(fā)展的整體脈絡(luò)及其內(nèi)在規(guī)律。然而，隨著全球化以及后現(xiàn)代思潮的興起，個(gè)體生命的獨(dú)特性與復(fù)雜性逐漸受到關(guān)注。個(gè)人微觀史敘事應(yīng)運(yùn)而生，它聚焦于邊緣經(jīng)驗(yàn)，深入挖掘個(gè)體日常生活的細(xì)節(jié)，為當(dāng)代文學(xué)重構(gòu)歷史認(rèn)知開(kāi)辟了一條嶄新的道路。這種“小敘事”并非對(duì)“大歷史”的否定，而是通過(guò)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的棱鏡，折射出被遮蔽的歷史褶皺與社會(huì)肌理。諸如韓江的《素食者》、李修文的《猛虎下山》、葛亮的《靈隱》，還有雙雪濤的《飛行家》、馬伯庸的《長(zhǎng)安的荔枝》等作品，皆以個(gè)體的渺小存在為切口，撬動(dòng)了對(duì)權(quán)力、暴力、記憶等宏大命題的反思。這種文學(xué)創(chuàng)作方向的轉(zhuǎn)變，不僅是文學(xué)形式上的創(chuàng)新，更隱喻著文化主體性的重構(gòu)，標(biāo)志著文學(xué)從“啟蒙者”向“見(jiàn)證者”的角色轉(zhuǎn)換。

值得注意的是，小敘事與大歷史的關(guān)系并非簡(jiǎn)單的對(duì)立或替代，而是呈現(xiàn)出深刻的辯證性。正如黑格爾在《邏輯學(xué)》中所言：“真理是全體，但全體只有通過(guò)局部才能實(shí)現(xiàn)其自身。”微觀史敘事通過(guò)對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的聚焦，以局部之“小”窺見(jiàn)整體之“大”；而宏觀歷史則通過(guò)提供結(jié)構(gòu)性框架，賦予個(gè)體經(jīng)驗(yàn)以歷史縱深。二者的張力恰恰構(gòu)成了歷史書(shū)寫(xiě)的完整性——小敘事填補(bǔ)大歷史的縫隙，大歷史則為小敘事錨定坐標(biāo)。這種辯證性在當(dāng)代文學(xué)實(shí)踐中尤為突出：作家們以“顯微鏡”凝視個(gè)體命運(yùn)，卻借由個(gè)體的掙扎與覺(jué)醒，映射出時(shí)代巨輪下的社會(huì)肌理與人性光譜。

一

微觀史學(xué)于20世紀(jì)70年代在歐洲興起，其核心在于對(duì)特定事件、人物和社會(huì)現(xiàn)象展開(kāi)深入細(xì)致的研究，目的是揭示更廣泛的歷史進(jìn)程。微觀史學(xué)派的代表人物卡洛·金茨堡曾以顯微鏡為喻，指出“微觀史”并非指研究對(duì)象的大小，而是一種由顯微鏡所喚起的分析方法。

個(gè)人微觀史敘事，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是以個(gè)體為中心，通過(guò)對(duì)特定事件、人物和社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行深入細(xì)致的研究，進(jìn)而揭示更廣泛歷史進(jìn)程的一種敘事方式。它著重對(duì)個(gè)體經(jīng)歷進(jìn)行深度挖掘和細(xì)膩描繪，借由個(gè)體的命運(yùn)起伏、情感變化和思想轉(zhuǎn)變，來(lái)映射更廣泛的社會(huì)變遷和歷史發(fā)展趨勢(shì)。就像卡洛·金茨堡所說(shuō)：“微觀史的前綴‘micro’并非指對(duì)象的大小，而是一種由顯微鏡所喚起的分析方法。”（見(jiàn)其所著的《奶酪與蛆蟲(chóng)：一個(gè)16世紀(jì)磨坊主的宇宙》）這種分析方法能夠讓我們將視角拉近、放大，聚焦于特定的個(gè)體和社會(huì)層面，挖掘出宏觀歷史中被忽視和隱藏的細(xì)節(jié)。

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)對(duì)這一理論的吸收，呈現(xiàn)出鮮明的本土化特征：一方面，它繼承了中國(guó)傳統(tǒng)“以史為鑒”的倫理關(guān)懷，如司馬遷“究天人之際，通古今之變”的史觀；另一方面，它又受西方后現(xiàn)代主義影響，對(duì)線性歷史的確定性提出質(zhì)疑，轉(zhuǎn)而關(guān)注那些“被壓抑的聲音”。例如，王安憶的《長(zhǎng)恨歌》通過(guò)王琦瑤的個(gè)體命運(yùn)，將上海半個(gè)世紀(jì)的滄桑巨變濃縮于一個(gè)女性的身體之中。在這里，小敘事與大歷史的辯證性被具象化：王琦瑤的旗袍、公寓、愛(ài)情選擇，既是私密生活的注腳，也是城市文化轉(zhuǎn)型的隱喻。作品將個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與歷史進(jìn)程相互嵌套，形成“一粒沙中見(jiàn)世界”的美學(xué)效果。

在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的背景下，當(dāng)代文學(xué)的“小敘事”轉(zhuǎn)向愈發(fā)明顯。這種本土化特征進(jìn)一步促使文學(xué)更加關(guān)注個(gè)體意識(shí)。20世紀(jì)90年代以后，隨著全民經(jīng)濟(jì)浪潮的沖擊，文學(xué)逐漸從社會(huì)啟蒙的高位退場(chǎng)，回歸日常生活場(chǎng)域，轉(zhuǎn)向?qū)€(gè)體生存境遇的凝視。許多作家開(kāi)始運(yùn)用個(gè)人微觀史敘事來(lái)探討歷史、社會(huì)和人性。例如，池莉的《煩惱人生》，以“零度情感”書(shū)寫(xiě)普通人的瑣碎生活，呼應(yīng)了社會(huì)對(duì)日常真實(shí)的渴求。這種轉(zhuǎn)向與利奧塔對(duì)“大敘事”權(quán)威性的反思相互呼應(yīng)。

20世紀(jì)80年代先鋒文學(xué)進(jìn)行了形式實(shí)驗(yàn)（如余華的碎片化敘事、格非的迷宮結(jié)構(gòu)），這些實(shí)驗(yàn)雖然顛覆了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義，然而，隨著文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐的推進(jìn)與讀者審美需求的變化，這種單純借鑒西方技巧的寫(xiě)作方式逐漸暴露出局限性。作家們逐漸意識(shí)到，過(guò)度追求形式化可能會(huì)導(dǎo)致人文關(guān)懷的缺失，于是開(kāi)始回歸“內(nèi)容扎實(shí)性”。莫言的《檀香刑》在保留魔幻色彩的同時(shí)，深深扎根于高密東北鄉(xiāng)的民間文化，在對(duì)個(gè)體的關(guān)注上呈現(xiàn)出多維度的深刻表達(dá)，實(shí)現(xiàn)了形式實(shí)驗(yàn)與本土傳統(tǒng)的有機(jī)融合。余華的《許三觀賣(mài)血記》通過(guò)民間視角重構(gòu)了歷史暴力的微觀運(yùn)作機(jī)制。格非的《人面桃花》以寫(xiě)實(shí)的手法達(dá)到了寓言的高度，對(duì)個(gè)人命運(yùn)進(jìn)行了深入挖掘和細(xì)膩描繪。這些作家和作品，都在文學(xué)思潮的動(dòng)態(tài)演變與自我革新過(guò)程中，以個(gè)體視角去審視歷史現(xiàn)場(chǎng)和人物的真實(shí)面貌，展現(xiàn)生活的日常性和真實(shí)性。

二

在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域中，個(gè)人微觀史寫(xiě)作轉(zhuǎn)向絕非偶然現(xiàn)象。中國(guó)古典文學(xué)中的“史傳傳統(tǒng)”，為當(dāng)代微觀敘事筑牢了深厚根基，提供了豐富的文化基因。《紅樓夢(mèng)》以家族興衰為敘事經(jīng)緯，卻通過(guò)黛玉葬花、寶釵撲蝶等日常瑣碎場(chǎng)景描述，揭示出封建社會(huì)的倫理危機(jī)與人性困境。這種“以小寓大”的古典敘事精髓，在阿來(lái)的《塵埃落定》中實(shí)現(xiàn)了富有創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化。小說(shuō)以土司制度為背景，通過(guò)“傻子少爺”的獨(dú)特視角，將土司制度的崩塌與個(gè)體的荒誕命運(yùn)交織，既呈現(xiàn)了歷史變革的必然性，也暴露出權(quán)力邏輯對(duì)個(gè)體生命的碾壓。這種轉(zhuǎn)化并非流于表面的文體模仿，而是借助現(xiàn)代性視角，對(duì)傳統(tǒng)敘事倫理展開(kāi)了深度的評(píng)估與反思。

盡管個(gè)人微觀史敘事將目光緊緊鎖定在個(gè)體經(jīng)歷之上，但其所蘊(yùn)含的內(nèi)涵與具備的意義卻極為廣泛且深遠(yuǎn)。通過(guò)對(duì)個(gè)體命運(yùn)進(jìn)行深度挖掘以及細(xì)膩入微地描繪，個(gè)人微觀史敘事能夠深刻地揭示出潛藏于表象之下的深層次社會(huì)問(wèn)題與人性弱點(diǎn)。值得注意的是，這些問(wèn)題與弱點(diǎn)并非僅僅局限于個(gè)體范疇，實(shí)際上在整個(gè)社會(huì)層面都具有顯著的普遍性。卡洛·金茨堡的《奶酪與蛆蟲(chóng)：一個(gè)16世紀(jì)磨坊主的宇宙》，以生動(dòng)筆觸勾勒出一位普通磨坊主的日常生活與思想世界，使讀者得以清晰洞察16世紀(jì)歐洲社會(huì)的信仰體系、文化風(fēng)貌以及生活狀態(tài)。娜塔莉·戴維斯的《馬丁·蓋爾歸來(lái)》則借助一起極具戲劇性的身份冒充事件，深入剖析了法律、性別與身份認(rèn)同之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。這些作品均憑借獨(dú)特新穎的視角和細(xì)膩精湛的筆觸，淋漓盡致地展現(xiàn)出個(gè)人微觀史敘事獨(dú)有的迷人魅力。同樣，勒華拉杜里的《蒙塔尤：1294—1324年奧克西坦尼的一個(gè)山村》，通過(guò)對(duì)一個(gè)地處偏遠(yuǎn)的山村歷史變遷進(jìn)行細(xì)致描繪，充分彰顯了微觀史研究廣闊的視野和深刻的洞察力。這部作品不單單讓我們了解到一個(gè)山村的歷史沿革，更讓我們透過(guò)這扇“微觀之窗”，清晰地看到當(dāng)時(shí)社會(huì)的信仰格局、文化特質(zhì)以及權(quán)力結(jié)構(gòu)，為我們理解特定歷史時(shí)期提供了一個(gè)獨(dú)特且深入的維度。

近年來(lái)，隨著個(gè)人史敘述日益活躍、各種微觀史書(shū)寫(xiě)逐漸受到關(guān)注的趨勢(shì)下，許多有識(shí)之士如同黃仁宇所說(shuō)的那樣“戴上了顯微鏡的目光”，聚焦于家族微觀世界，撥開(kāi)宏大歷史敘事的遮蔽，還原血緣親情視野中的別樣人格人性，滿(mǎn)足了讀者對(duì)新穎個(gè)人史的熱切期待。無(wú)論是歷史創(chuàng)作還是小說(shuō)領(lǐng)域，都有不少佳作通過(guò)獨(dú)特視角展現(xiàn)個(gè)人微觀史與社會(huì)的關(guān)聯(lián)。

三

近期讀到幾部小說(shuō)，它們都是以個(gè)體的生命軌跡為棱鏡，折射出社會(huì)、歷史與文化的復(fù)雜圖景。

韓國(guó)作家韓江的《素食者》將這種辯證性推向極致。英惠的“植物化”選擇看似是個(gè)人精神的異化，而其本質(zhì)卻是對(duì)父權(quán)制與資本主義暴力邏輯的雙重反抗。韓江將身體作為微觀史書(shū)寫(xiě)的核心載體，英惠的身體從“被規(guī)訓(xùn)的客體”轉(zhuǎn)變?yōu)椤白晕叶x的主體”，她的素食選擇不僅僅是一種飲食禁忌，更是對(duì)肉食社會(huì)暴力邏輯的否定。她通過(guò)自殘、絕食等行為，將身體變成反抗的戰(zhàn)場(chǎng)。福柯在《規(guī)則與懲罰》中寫(xiě)道：“權(quán)力通過(guò)毛細(xì)血管般的微觀網(wǎng)絡(luò)滲透日常生活。”而韓江的敘事策略恰恰揭示了一個(gè)反向的可能，個(gè)體亦能通過(guò)微觀層面的抵抗，撬動(dòng)宏觀權(quán)力結(jié)構(gòu)的裂隙。當(dāng)英惠的姐姐抱著她沖出精神病院時(shí)，這一“渺小”的逃離雖未顛覆體制，卻以微弱的光芒刺破了集體沉默的暗夜。

李修文的長(zhǎng)篇小說(shuō)《猛虎下山》運(yùn)用魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法，聚焦于20世紀(jì)90年代國(guó)企改制背景下的下崗工人劉豐收，通過(guò)他從“人”到“虎”的異化過(guò)程，展現(xiàn)出個(gè)人微觀史如何成為剖析社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)、歷史創(chuàng)傷與人性困境的重要視角。這部小說(shuō)的獨(dú)特之處在于，它既沒(méi)有陷入對(duì)集體苦難的過(guò)度悲情渲染，也沒(méi)有僅僅停留在對(duì)歷史事件的表面記錄，而是通過(guò)劉豐收的微觀史，揭示了20世紀(jì)90年代社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中個(gè)體精神世界的復(fù)雜裂變。李修文以志怪?jǐn)⑹陆鈽?gòu)宏大歷史，以癲狂美學(xué)探尋存在的本質(zhì)，既延續(xù)了魯迅對(duì)國(guó)民性的批判精神，又為當(dāng)代文學(xué)提供了“以小見(jiàn)大”的敘事范例。小說(shuō)以個(gè)體的生存困境為切入點(diǎn)，對(duì)特定歷史時(shí)期進(jìn)行獨(dú)特書(shū)寫(xiě)，是對(duì)“文學(xué)是人學(xué)”這一命題的當(dāng)代回應(yīng)。

如果說(shuō)《猛虎下山》是對(duì)特定時(shí)代社會(huì)變革的深度剖析，那么葛亮的《靈隱》則轉(zhuǎn)向了都市個(gè)體的內(nèi)心世界。相較于葛亮此前的作品如《燕食記》對(duì)歷史縱深的全景式展現(xiàn)，《靈隱》更顯“小而美”，它以細(xì)膩的筆觸聚焦于都市個(gè)體的精神突圍。這部小說(shuō)由“父篇：浮圖”和“女篇：靈隱”兩部分相對(duì)應(yīng)，又附加“番外：側(cè)拱時(shí)期的蓮花”，通過(guò)細(xì)膩的描寫(xiě)，展現(xiàn)了南華大學(xué)教授連粵名及其女兒連思睿在歷史長(zhǎng)河中的起伏命運(yùn)。通過(guò)挖掘家族秘史，呈現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)與政治運(yùn)動(dòng)對(duì)個(gè)體心靈造成的傷害。小說(shuō)采用多視角敘事的方式，折疊出歷史的真相，比如第三代主人公對(duì)祖父日記的解讀，既是對(duì)記憶斷裂的修復(fù)，也是對(duì)歷史暴力的重新審視與詮釋。這種“跨代際對(duì)話(huà)”的敘事模式，與學(xué)者楊義提出的“文化生命還原”理論相契合，即通過(guò)重構(gòu)家族記憶，激活個(gè)體被壓抑的文化基因。

最近剛剛引進(jìn)出版的《戰(zhàn)爭(zhēng)，戰(zhàn)爭(zhēng)，戰(zhàn)爭(zhēng)》，作者是摩洛哥裔法國(guó)作家、龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)得主蕾拉·斯利瑪尼。作品以蕾拉家族三代女性的真實(shí)經(jīng)歷為藍(lán)本，講述了阿爾薩斯少女瑪?shù)贍柕逻h(yuǎn)嫁摩洛哥后，在跨種族婚姻和戰(zhàn)后動(dòng)蕩社會(huì)中的掙扎故事。書(shū)中細(xì)膩地描繪了女性在家庭與社會(huì)中的困境，如被禁錮于罩袍下的老婦人、遭受性壓抑的穆斯林少女、困于家庭勞動(dòng)的女性等，展現(xiàn)出微觀層面的生活場(chǎng)景，從家庭所面臨的困境側(cè)面反映出國(guó)家動(dòng)蕩、種族矛盾等宏觀歷史問(wèn)題，將女性的個(gè)體命運(yùn)與國(guó)家獨(dú)立斗爭(zhēng)相聯(lián)系，呈現(xiàn)出她們?cè)跁r(shí)代浪潮中的堅(jiān)韌與掙扎。這種個(gè)人微觀史敘事，使小說(shuō)突破了傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)的宏大敘事模式，以小見(jiàn)大，讓讀者更深刻地理解歷史變遷中個(gè)體的真實(shí)狀態(tài)和情感世界。

四

歷史通常以高屋建瓴的宏大敘事呈現(xiàn)，我們往往了解到的是“大事件”的發(fā)生，但真正能夠觸動(dòng)當(dāng)下人們心靈、穿越時(shí)間長(zhǎng)河的，卻是歷史中“小人物”的生存痕跡和內(nèi)心感受。作家馬伯庸就特別擅長(zhǎng)從史書(shū)中常被忽視的細(xì)節(jié)入手，在歷史的縫隙中精心雕琢，講述隱藏在宏大歷史敘述背后有血有肉的小人物和小事件。《長(zhǎng)安的荔枝》中，他講述了唐朝小吏李善德想方設(shè)法、歷經(jīng)艱難將鮮荔枝從嶺南運(yùn)抵千里之外的長(zhǎng)安的故事。李善德的“小”與帝國(guó)之“大”形成強(qiáng)烈反諷。一粒荔枝的運(yùn)輸成本背后，是民力的透支與統(tǒng)治合法性的消解。小說(shuō)的辯證性在于：歷史細(xì)節(jié)的“小”因其偶然性顯得微不足道，卻因嵌入結(jié)構(gòu)性矛盾而成為時(shí)代裂變的先聲。透過(guò)這一歷史中如塵埃般細(xì)小的微觀事件，我們不僅能感受到唐朝由盛轉(zhuǎn)衰的宏大歷史背景，還能從中看到小人物身處職場(chǎng)的無(wú)奈以及細(xì)小事件背后的權(quán)力博弈，從而與古代的“自己”產(chǎn)生情感共鳴。文學(xué)的力量就在于將目光投向那些被遮蔽的幽微之處。

個(gè)人微觀史敘事通過(guò)聚焦個(gè)體的生存經(jīng)驗(yàn)、情感掙扎與精神裂變，使個(gè)體生命不再僅僅被簡(jiǎn)化為時(shí)代的注腳，它以“小”見(jiàn)“大”，在碎片中重構(gòu)人性的光譜。此外，個(gè)人微觀史敘事還能通過(guò)個(gè)體的命運(yùn)起伏反映更廣泛的歷史趨勢(shì)和社會(huì)變遷。例如，在當(dāng)代文壇中，許多作家通過(guò)個(gè)人微觀史敘事來(lái)探討城市化、現(xiàn)代化等社會(huì)現(xiàn)象對(duì)個(gè)體命運(yùn)的影響。像徐則臣在《北上》中將個(gè)人命運(yùn)融入地方史，畢飛宇在《推拿》中關(guān)注社會(huì)邊緣的盲人群體等。透過(guò)小人物在歷史進(jìn)程中的掙扎與奮斗，我們不僅能看到他們與大歷史的緊密聯(lián)系，還能引發(fā)對(duì)在快速變化的社會(huì)中如何堅(jiān)守人性尊嚴(yán)和價(jià)值的深入思考。雙雪濤的《飛行家》、鄭執(zhí)的《生吞》等作品，通過(guò)懸疑的外殼包裹個(gè)體創(chuàng)傷，以類(lèi)型文學(xué)的形式承載嚴(yán)肅的歷史反思，抵抗著記憶的消逝。

文學(xué)敘事從“大歷史”到“小敘事”的轉(zhuǎn)變，既是歷史發(fā)展的必然結(jié)果，也是主體能動(dòng)性的體現(xiàn)。微觀史敘事的意義，并非在于提供確定性的答案，而是通過(guò)呈現(xiàn)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的碎片化，激發(fā)讀者對(duì)歷史和人性復(fù)雜性的認(rèn)知。在算法來(lái)臨的“后真相”時(shí)代，這種辯證性顯得更加珍貴，它以詩(shī)性的方式，捍衛(wèi)著人性的溫度。

個(gè)人微觀史敘事始終面向過(guò)去，在廢墟中打撈被遺忘的碎片。這些碎片或許渺小，卻因承載著個(gè)體的呼吸與淚水，最終拼貼出歷史的完整面容。而文學(xué)，正是通過(guò)這種“小”與“大”的永恒對(duì)話(huà)，完成對(duì)遺忘的抵抗與對(duì)真實(shí)的逼近。

（作者系福建省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席）