1946年下半年全面內戰爆發以后，國統區白色恐怖情勢加劇，大批因躲避政治迫害而自內地奔赴中國香港的左翼作家（其中不乏中共統戰及宣傳干部）構建起了解放戰爭時期蓬勃一時的旅港左翼文壇。在孤懸海外的他們看來，“為人民服務，有利于人民的斗爭和事業又為人民所愛好”的解放區文藝無疑昭示出了心中的理想愿景。郭沫若旅港期間即高呼生逢“人民世紀的時代”的詩人們要“以人民為本位，用人民的語言，寫人民的意識，人民的情感，人民的要求，人民的行動”。而立足海外文藝統一戰線，掀起爭相討論解放區作家作品的熱潮，則成為了貫徹毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）精神、促進“為工農兵服務”的方向成為非解放區文藝界之普遍追求的有力舉措。

盡管已有論者留意到解放區文藝及《講話》思想在戰后初期香港的傳播情形，但既有研究往往聚焦于在港發行的左翼報刊（如《大眾文藝叢刊》《文藝生活》《華商報》等），雖有視野開闊的宏觀論述，卻并未具體深入地探究一系列解放區作家作品在旅港左翼文壇所激發的豐富多樣的反饋與回應。本文即試圖通過梳理與闡析相關史料文獻，以呈現尚未被學界充分關注的1946至1949年間“人民文藝”在香港的歷史際遇及其多重意涵。

一、贊美與宣揚

給予解放區文藝界的優秀代表及其創作成果以熱情的贊美和宣揚，并借此向國統區乃至南洋一帶宣揚《講話》所闡明之當前進步文藝界共同的前進方向和理想追求，對于擔負海外文藝統一戰線重任的旅港左翼文壇而言，可謂責無旁貸。這既是出于對黨的文藝路線無條件服膺和堅決支持，也是出于對華北文藝工作者利用改造民間形式而取得令人矚目的“大眾化”成就的敬仰和向往。一再揄揚和肯定那些“使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”的解放區作家作品，實則也明確地傳達著他們對非解放區文藝工作者以實際行動投身“人民文藝”事業的期許和召喚。

趙樹理無疑是20世紀40年代最具示范意義的解放區作家，他以“為廣大群眾所歡迎的民族新形式”及“高度的革命功利主義，和長期埋頭苦干，實事求是的精神”造就了作為“邊區文藝界開展創作運動的一個號召”的“趙樹理方向”，其人其文也自然成為了旅港左翼文壇備加關注與推崇的“人民文藝”樣板。《小二黑結婚》經香港南方學院的南方劇社改編為三幕粵語喜劇（王逸編導）后，在1948年11月5—7日連續公演三天，又應各界強烈要求于同月20—23日加演四天，郭沫若、茅盾、周而復、侯外廬及翦伯贊等均受邀前往觀看，總計“觀眾不下五千人”。在這場演出引發的熱議中，時任南方學院院長的作家林煥平稱許趙樹理“最細微地熟悉人民生活，最靈活地運用人民語言，批判地接受了舊小說的優點，而堅定地站在人民的立場，深刻地表現了今天中國社會之本質的變化。”詩人林林表示此作“反映了人民新生活的文藝，呈現了新中國生長動態，文藝更有了新的生命。它在人民中又發生巨大的教育作用。”茅盾認為“在紙醉金迷的洋場演出這《小二黑結婚》”的意義就在于“讓大家看明白，新中國的新社會已經產生了新人物”；周而復指出“它是新舊中國交替期間的產物，是舊中國的挽歌，新中國的頌歌。”上述觀后感也正勾勒出旅港左翼文壇對“人民文藝”的基本認知——從思想內容和表現形式都“站在人民的立場”上去“反映了人民新生活的文藝”，通過塑造“新社會”所孕育的“新人物”來呈現并歌頌了“新中國”的“生長動態”，其中蘊含的進步思想對于人民群眾具有“巨大的教育作用”，也足以有效地喚醒受壓迫者“憑集體的力量”的反抗斗爭來獲取自由與幸福。他們更從趙樹理的創作道路中認識到《講話》倡導之“文藝為人民大眾，為工農兵服務”路線的正確性與緊迫性，如林煥平領會到作家“須要在斗爭中改造了自己，使自己成為老百姓的同志和斗士”才能使自己的創作在群眾中普及；司馬文森從“趙樹理是被認為毛的文藝思想具體化了的第一人”中理解了文藝工作者要想“深入群眾”，就不能憑借胡風諸人所謂的“主觀精神”，而是要依靠“和人民結合”。面對這位“把握毛主席在文藝座談會談話的精神”與“和人民結合”的表率，中華全國文藝協會香港分會會刊《文藝生活》雜志刊文號召：“趙樹理的方向，已成為今后每個文藝工作者要學習和努力的方向，我們誠懇的把這個作家介紹給本刊許許多多讀者，我們希望大家向他看齊，學習他！”

與此同時，諸多解放區作家作品也都受到了旅港左翼文壇的密切關注。詩歌方面，郭沫若赴港前即在中共在港創辦的統一戰線報紙《華商報》上撰文評價李季采用陜北民歌“順天游”格調的《王貴與李香香》發出了“人民翻身”和“文藝翻身”的“響亮的信號”。茅盾更禮贊《王貴與李香香》“是一個卓絕的創造，就說它是‘民族形式’的史詩，似乎也不算過分。”“北方文叢”的主編周而復在為此書港版（海洋書屋1947年4月出版）所作的后記中指出“它給我們提供了人民文藝創作實踐的方向”，“是人民詩篇的第一座里程碑”。鐘敬文也稱頌“它完成了我們多年來所期望的藝術和人民的深密結合”，通過仿作民謠而在形式上達到“混真”的境地，“成就了一個不可思議的奇跡。”同樣在“利用舊形式，改造舊形式，提高舊形式，創造新形式”上取得巨大成功的韓起祥的陜北說書《劉巧團圓》，更是“在‘以子之矛，攻子之盾’，把封建文藝的武器搶奪過來，以攻破封建文藝的堡壘這一點上，表現了新文藝的輝煌勝利。”它是“從敵人封建文藝堡壘里殺出來的一支生力軍，而且占領了說書這一封建文藝堡壘，這是新文藝的偉大勝利之一。”王希堅的《民歌百首》以其服務工農兵的熱誠把握住了民歌“這個最廣泛最尖銳的人民文學形式，加以提煉，加以發展”，同時“洗清了那些知識分子們寫出沒譜的民歌的虛偽和空泛，蒼白和啰嗦。”小說方面，孫犁的《荷花淀》被葛琴視作一篇“以大眾的血肉為血肉，大眾的感情為情感，是最現實的大眾生活的結晶”；鄒荻帆將周立波的《暴風驟雨》譽為“一部中國農村革命畫史的縮影”，具有“可以教育干部，可以教育大眾”的“高度的教育性”；中共香港文委書記馮乃超贊賞康濯的《我的兩家房東》《初春》和《災難的明天》使人們看到“革命解放著人民，解放著婦女，解放著人性”，作者的“寫作態度和方法，已經放出新現實主義的勝利的信號了。”對于由建國劇藝社、新音樂社和中原劇藝社聯合排演，于1948年5—6月在香港公演四場、轟動一時的紅色歌劇《白毛女》，郭沫若將之推重為“人民解放勝利的凱歌或凱歌的前奏曲”；茅盾頌揚它“比中國的舊戲更有資格承受這名稱——中國式的歌劇”；馮乃超則稱其“打破了一切地方戲所受到的那種流行地區的限制”，“是人民大眾新歌劇的又一次勝利收獲。”

要之，旅港左翼文壇對解放區作家作品予以了充分的肯定和熱情的褒揚，這既是基于革命意識形態的真誠認同與由衷贊嘆，也是出自服膺《講話》精神、擁護共產黨文藝政策和憧憬新中國文藝廣闊前景的立場表達與集體表態，同時還向國統區及海外的作者及讀者宣傳并展示了一種嶄新的文學藝術形態——“人民文藝”——所結出的碩果及其在思想和藝術上巨大的進步性與優越性。針對有關解放區文學的藝術成就還不夠“偉大”的質疑，詩人樓棲辯護道，較之《約翰?克里斯朵夫》《安娜?卡列尼娜》等“按照資本主義的文學偶像來捏制的”、“缺乏人民的影子”的“‘偉大’的標本”，“解放區的新文藝，卻是站在人民的觀點來表現新人民的東西，主題鮮明，風格樸素，感情真實，雖然還有點粗糙，還不夠偉大；但已砌好了堅實的根基。”正是因為旅港中共文化干部和左翼作家的大力引介，來自遙遠北方的“紅色經典”才得以在千里之外的南陲香島上收獲了廣泛的喝彩與熱烈的稱揚，“人民文藝”也才得以首次如此密切地與香港這片尚處英國殖民管治之下的土地聯系在了一起。

二、借鏡與反思

解放區文藝以“新穎、健康、樸素的內容與手法”開創了“新的天地，新的人物，新的感情，新的作風，新的文化”，令置身香港這個“既不是蔣管區也不是解放區的‘第三種地帶’”的左翼文人在欣賞與驚嘆之余，更進一步將其作為借鏡仿效的典型與反思自審的依據，視之為與進步文藝工作者在建國前夕之前途命運緊密關聯的現實和理論問題的重要參考。

首先，旅港左翼文壇將展示了“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”的解放區作品視作效法的模范、追求的目標和自我審視的參照物，懇切地反躬自省了小資產階級出身的知識分子與“人民大眾的思想感情”的精神距離，揭露自身的政治覺悟及文藝理念的階級局限性，并勉勵文藝界同仁只有在投身實際的革命斗爭中與人民結合、向人民學習、為人民服務，才能創造出“真正的人民文藝”。

受《王貴與李香香》的啟發，周而復體認到作家只有“成為人民大眾當中的一員，和他們共呼吸，共患難，共榮辱，這樣才能夠寫出人民偉大的詩篇。”簡言之，文藝形式的“大眾化”說到底取決于思想意識的“人民化”。鐘敬文同樣力圖闡明李季之所以成長為“地道的民謠作家”，即緣于“他是和人民一起呼吸一起戰斗的。……他的創作意識就是人民的創作意識。”林默涵在比較了描繪出“鮮明的階級的仇恨和階級的友愛”的《王貴與李香香》與“幾乎看不到一點農村階級斗爭的影子”的臧克家的《泥土的歌》之后指出：“所謂‘面向農村’，并不是站在知識分子的地位，‘居高臨下’地去俯視一切，而是勇敢地投入到他們的生活與斗爭中去。”

只有從自我禁錮的狹隘的智識階層里掙脫出來，才有投入“斗爭生活”并創造“人民文藝”的可能，率先垂范的解放區作家理所應當地成為了旅港左翼作家心向往之并引以為鑒的“他山之石”：孫犁跨出知識分子的小圈子而“成為人民大眾的極平凡的一員”，才成就了《荷花淀》這樣“真正有生命的作品”；柯藍擺脫了“小資產階級知識分子的虛偽氣息”、完全同農民打成一片，才令其作品“為廣大的農民所了解，所歡迎，所摯愛”，這也證明了“文藝工作者只有置身于人民群眾的解放斗爭中，方能寫出真正的人民文藝”；艾青赴延安后所寫的《雪里鉆》和《吳滿有》等詩作“警示我們不要在狹小階層中轉彎抹角”，只有“在廣大人民的基礎上發展”，才能“在大潮流中讓自己的‘包袱’一天天減輕，直至把它無所依憑的棄掉。”林煥平直言那些對“改造舊形式，提高舊形式”持懷疑態度的“有潔癖的知識分子”，不過是“戴著白手套，追求‘詩的語言’，‘藝術的語言’，永遠是吊在半空中的”。而韓起祥則啟示知識分子作家只有從“和老百姓同甘共苦”中方能提煉出豐富的“詩的語言”。林林明確反對“死站在文藝崗位，脫離實際斗爭”的作風，指明趙樹理、丁玲及孔厥等人“恰恰是出于作家的自我改造，參加實際的斗爭，跟群眾一起工作，取得源泉和資料的。”林默涵認為某些青年讀者覺得解放區文學的“感動力”不及巴金的小說，實際反映了“小資產階級的不健康的情緒”對于“屬于人民的新藝術作品”的抗拒，這正是“思想感情還和工農大眾有著一定的距離的緣故”。

其次，他們將“人民文藝”的創作實踐與理論認識相結合，一方面通過解放區作品深入思考“普及與提高”“民間形式”“文藝為政治服務”“與人民群眾結合”等具有重大現實意義的命題，并借此傳達《講話》中的相關主張；另一方面把解放區作家的創作模式當作實現“文藝大眾化”的成功范例和有效途徑，繼而嘗試立足粵港當地開展“方言文學”運動。

林煥平從“‘在普及的基礎上提高’的典范”《小二黑結婚》中認識到，作家要使自己的作品得到普及，既需要在實際斗爭中改造自己，“又須要提高自己的知識水準，使自己能夠認識和把握典型的環境中的典型性格”。周而復在《劉巧團圓》中看到“文化（文藝）應該而且需要配合總的政治斗爭前進”，因此必須“把文藝從狹小的圈子里解放出來，和廣大人民結合”。時任中共香港文委副書記的邵荃麟提出只有像戰地日記《四十八天》的作者李立（按：原文誤記為陳祖武）一樣成為“實際戰斗的真正戰士”，才能真切地記錄“時代和歷史的脈搏”。杜埃以趙樹理、孔厥、邵子南及柯藍等“服從抗日時期農村政策及軍事政策”的小說論證了新民主主義文藝“必須服務于新民主主義的整個方針的政策，只有這樣，文藝才能成為武器，成為整個革命機器中一個不可缺少的螺絲釘。”在港發行的黨刊《群眾》則刊文闡明《兄妹開荒》《動員起來》等新秧歌劇不但娛樂了解放區人民群眾，“而且教育了他們，對于人民的事業，起了推動和組織的作用”，“這樣的功利主義有什么不好呢？”

解放區的“大眾化”“通俗化”文藝實踐，還激發了旅港左翼文人以南方讀者為對象發起“方言文學”運動，嘗試從粵語等方言入手，將“延安模式”從華北擴展至華南。茅盾切中肯綮地指出，解放區作家對于“民間形式的運用及盡量采用農民的口語（當地的方言）”是促就“方言文學”運動興起的“有力的刺激”；前者“大膽采用舊形式和‘民間形式’，而又同時大膽把新的血液注入舊形式和‘民間形式’”的做法，“都是值得我們取法的。”鐘敬文也將解放區文藝的示范效應說得很明白：“在遙遠的北方，那種采用大眾土語和民間形式的新生文學，又把它成功的范例展示在眼前。我們的文藝工作者怎能夠禁止自己對于方言文學的熱情呢？”

再次，“服從于政治”（《講話》語）的解放區文藝，因其深刻地反映了新制度新生活新氣象，表現了干部群眾投身階級斗爭與生產建設的生動情景，揭示了實現“翻身解放”的正確途徑，闡明了黨的方針政策的積極意義，而具有廓清形勢認知、提升思想覺悟、鼓舞激勵人心、解答實際工作疑惑的巨大認識價值，旅港左翼文壇對此亦有充分理解。茅盾便認為《小二黑結婚》憑借表現“落后的農村已經趕上前來了”而“讓大家看明白，新中國的新社會已經產生了新人物，他們是中國的主人公。”周而復認為從丘東平的《茅山下》中“可以看出人民軍隊的過去和未來，也可以看出統制者的過去和未來，當人民已經覺醒四方蜂起的時候，逆流的日子還會長嗎？” 《劉巧團圓》在香港的出版也被視為“對于南洋一般的讀者，將可從中領受新民主主義的教育，而對廣東的通俗文藝工作者，則將是一面寶貴的鏡子。”

誠如時任文協香港分會總務部負責人的周鋼鳴所說：當“革命的力量正以無比的速度發展壯大起來”之時，“通過文藝作品來認識中國，就使我們的認識得更具體，更深入，而且可以幫助目前社會里的各種人物，有更進一步去分析批判的能力。”滯留港九的左翼文藝工作者一時間還無法親身投入到火熱的一線戰斗生活中去，因此來自解放區的文藝作品就作為思想政治教育的“生動范例”，而發揮了形象化地說明政策綱領執行過程、解釋革命工作具體問題的“教科書”作用。在鄒荻帆看來，《暴風驟雨》為土改運動中可能遭遇的一系列疑難“提供了解決的方法，這種血肉換來的經驗總結，值得革命工作者參考。”讀書出版社香港分社負責人倪子明稱贊柯藍的《紅旗呼啦啦飄》對于“有志下鄉為農民服務的知識青年”起到了“很大的教育作用”。中共中央香港分局書記方方特別強調柯藍的中篇小說《洋鐵桶的故事》具有難得的參考價值和指導意義：它解答了諸如“武工隊如何組織與工作”，“如何懲戒‘壞人’爭取‘壞人’回頭”，“革命的兩面政策如何運用”等疑惑，“請每個要解決以上三個問題的朋友們人手一本去研究吧！”

三、異議與批評

縱然贊譽之聲此起彼伏，但旅港左翼文壇并非沒有對解放區作家作品表示異議乃至作出直率甚或尖銳的批評，“人民文藝”的香港之旅也因此呈現了別具一格且鮮為人知的歷史面相，彰顯出海外與解放區左翼文藝界“同時異地”的微妙差異。還原這段現代文學批評史中的“插曲”，當有助于補充和豐富今人對于解放區文藝之接受歷程的細節把握和完整認知。

即便是面對公認的“樣板作家”趙樹理，司馬文森亦直言不諱其創作短板：“《李有才板話》寫得完整，但欠深入，《李家莊的變遷》接觸到的現實，很寬廣，但凌亂瑣碎，寫來頗覺‘吃力’”；此外由于“敘述（介紹）多，描寫（表現）少。因而讀來有繁瑣，平板感覺。”無獨有偶，邵荃麟也認為《李家莊的變遷》的“敘述多于描寫”導致“減弱了作品應有的生動性”；主人公張鐵鎖的“典型性還不夠”，作者“對于這個人物內在的精神生活，也還不夠深入去刻畫，便顯得人物平面一點”；結構上亦有失衡之處，即“前面一部分組織得相當緊密，到了中間以后便顯得軟弱一點，尤其在最后高潮上，力量反而欠強”；總之，“在完整性上說，這本書似乎不及《李有才板話》。”鄒荻帆則直截了當地明言柳青《科谷記》的“失敗”之處：第一，作者有時未充分注意到斗爭的嚴肅性，“以致因為一兩句哄笑，倒把這嚴肅沖淡”；第二，對于“教員、維實、福子、存起等人物都寫得模糊，只能籠統的知道是進步的‘硬派小生’”；第三，“作者是企圖能寫成王加扶在感化王克儉的，但是描寫失敗”，小說的結尾“會使人想著大隊拋棄了他。”至于他頗為贊賞的《暴風驟雨》，鄒荻帆也仍覺在描寫上有所欠缺：“當革命到來時，地主的陰謀似嫌還不夠，大半作者的力量都花在工作隊怎樣啟發人民，及人民怎樣覺醒過來的上面。”

視野更為全面、措辭也更為犀利的批評，則見諸六位旅港左翼文化人的集體批評活動。1949年前后同住在九龍荔枝角九華徑的漫畫及雜文家方成、詩人及曲藝家李岳南、畫家陽太陽、散文作家單復（林景煌）、詩人考蒂克（考誠）和小說家端木蕻良（以下簡稱“六人”），曾在香港《大公報》上聯名發表了對《種谷記》和《暴風驟雨》上卷的書評——盡管如今已近乎湮沒無聞，但卻展示了個別左翼文藝工作者不同于“主流意見”的真實而獨特的閱讀體驗和細密且敏銳的思想感受，是反映建國前夕解放區作品在非解放區遭遇負面評價的難得歷史案例。

“六人”認為《種谷記》在塑造兩個主要反面人物方面“顯得薄弱”，削弱了變工隊順利完成任務之后“讀者得到的喜悅和感慰”，如富裕中農、村行政主任王克儉始終沒有實現進步的轉變，也就沒有揭示出變工運動“強大的教育意義”；反動富農王國雄（老×）被塑造成一個近乎可笑的孤立存在的人物，并未交代他作惡的詳盡事實，其“階級根性就顯得模糊”。此外，小說對于領導群眾的正面人物也“缺乏適度的清晰的批判的力量”，如王加扶、趙德銘等農會干部以強硬的、冷嘲熱諷的態度對待本可以爭取過來的王克儉，反而易使“讀者對王克儉這種人物惹起了同情和憐憫，得到了反效果”。作者沒有深入描繪村干部通過向群眾學習來克服理論和行動上的弱點、即從實踐中改正錯誤的過程，反而是憑借最后出現的區長“只總結了一下就把種種色色的問題解決了”，這就既“大大的減輕了這書的教育性和批判性”，又“會使讀者陷入對于農民落后性過分的估計和對于村干部不中用”的錯覺里去。他們還特別注意到作者對除婦女主任郭香蘭之外的幾乎所有女性“都寫得是頑固，自私，偏狹”，給人留下“婦女們在革命運動實踐中，起不了任何作用一樣”的印象。上述種種，都導致該作缺乏應有的“感動力和說服力”。

以上觀點與1950年初上海《種谷記》座談會上提出的意見多有不謀而合之處，如許杰同樣認為王克儉未得到妥帖處理，“從政治教育意義上來講，作者留下一個空白”，人物性格的描寫也“不夠生動，不夠突出”；魏金枝更坦言“王加扶寫得特別壞”，對于主題“好象不起什么作用似的”；馮雪直指作者對于事件的矛盾發展和人物的思想意識的“分析是不夠深刻的”，以致小說缺乏“足以引導和鼓舞我們的強大的力量”；程造之亦注意到因未充分寫出農會干部的政治領導性，“只好在最末幾章書里才提出程區長來代替趙德銘了”；周而復認同《種谷記》在“寫人應該怎樣”上面“是比較弱的”。可見在相當程度上，“六人”之論正是對上述觀點的一次提前匯總。

較之《種谷記》，“六人”對待《暴風驟雨》上卷（1949年5月出版）的態度要更為嚴厲，確如其所言，是毫不客氣地針對此作之“漏洞和缺點”提出的“嚴正的批判”，誠為一篇全方位批評這部“紅色經典”的罕見文獻。他們首先指出小說中的人物形象有“臉譜化”和“概念化”之弊，作者對每個角色的“個性、階級屬性，奸與善也都用幾大筆勾勒出來。以后就很少再去接觸它”；而故事情節有著“說部”“舊劇”似的程序化及機械性，如作為重頭戲的“三斗惡霸地主韓老六”，“三次場面都相近的重復，人物的存在也規律化到一個拉著一個出來”，由此形成了“依附著政策綱領來處理題材”的不良傾向。其次，作者描寫的許多人事物“缺乏足夠的生活實感，語言的實感，以及對當地生活深入的了解。因而往往只憑政策的抽象概念，造成了人物的呆滯性，和事件的偶然性”。“六人”顯然并不知曉周立波親赴松江省珠河縣元寶鎮（今屬黑龍江省尚志市）參與土改、體驗生活、實地走訪和廣泛搜集素材的創作過程，但這也意味著不受背景信息的干擾，單純依據文本實際而做出獨立判斷，反見其直率的批評態度。

為說明作者對于東北農村生活“不夠深入的了解”，“六人”特地例舉了小說中多處邏輯及事實硬傷——這大概多出自他們中唯一籍貫東北、生長于遼寧省昌圖縣的端木蕻良的意見：郭全海和李常半夜路過韓家大院門口，竟在墻外就聽見了韓老六和韓長脖子的密謀；韓長脖子向農會成員不打自招透露了楊老疙瘩與韓老六一起吃酒的消息，經不起推敲；韓老六在“三星晌午”（午夜）發現小豬倌，捉住他問了四句話便“將近天亮”，時間未免過得太快；韓老六作為“胡子（土匪）打底的老狐貍”，逃跑時決不會往鉆進魚窩棚的秧草底下這類“死角”去自投羅網；郭全海在李家大院遭狗追咬不合情理，地主豢養的狗不會主動攻擊每日在自家打雜的長工；追趕韓老六時是個“火燒云的早晨”，既如此就不會是個足以吹走小道上腳印的大風天（東北鄉諺“東邊火燒云，晌午曬死人”）；說“楊老疙瘩樂得不知道鐵鍬幾個齒了”，但有齒的是釘耙，等等。“六人”指出的諸多與東北鄉間日常生活情形相違背的細節，正可與1948年初小說在《東北日報》上連載時讀者“霜野”反饋的意見相互映照。

再次，“六人”認定《暴風驟雨》上卷存在多處“和政策思想并不符合”的偏失。他們從自己所理解的土改政策出發，認為“土改的中心問題，是為了增加生產，和消滅農村生產和工業生產中間的矛盾關系。可是作者卻很容易引導讀者們，以為土改的重點不是放在生產上面，而是放在分配果實上面。”斗倒韓老六之后“整個故事便沉落下去”，看不見后續發展生產的進程。人物塑造上只寫了一個中途掉隊的中農劉德山，沒有展現土改運動中“團結中農”的重要環節；趙玉林、郭全海等“積極份子的出現不是從階級聯合里產生，幾乎全部是由于一種偶然的機緣”；暴露地主階級的罪惡應該是通過抽絲剝繭地揭露其統治手段、剝削方式、家族關系及官官相護等丑惡現實，而不是“‘惡貫滿盈’式的硬往上堆”。

迥異于同一時期東北評論界給予這部“報導農民土地斗爭的優秀作品”的熱情贊揚，身處南陲的“六人”則以相當“嚴正”（甚至嚴苛）的方式有理有據、條分縷析了該作從形式到內容再到思想主題的種種缺失，展示出了意見表達上的自由度與獨立性。其立論雖未必全然合理，但確乎敢于發時人所未發。“六人”當然與遠在北方的文藝界同仁們一樣地是以《講話》為文藝批評的根本原則，然而他們對于解放區“優秀作品”的大膽臧否和敏銳審視，卻真切地體現了部分旅港左翼文化人在大原則一致之前提下忠實于自我感受而發出的尖銳且坦率的見解。

因“六人”的知名度大多相對有限，既無重要職務、更非文壇要角，加之發聲的場所是位于“邊緣地帶”的香港，是故其言說不免游離于主流視野之外，當時未能得到評論界的重視，此后很快也被世人所淡忘。但他們自謂之“集體的研討工作”的成果，作為“歷史現場”中的客觀存在，足以被視為《種谷記》與《暴風驟雨》問世之初出現的獨到且可貴的批評觀點——其不可替代的認識價值就在于真實地反映了彼時左翼文藝界內部對于解放區文學作品頗為“刺耳”的“非主流聲音”，這無疑豐富了今人對于相關接受史/批評史之豐富性、復雜性與多樣性的認知。

結語

旅港左翼作家普遍具有高度自覺的獻身“人民事業”的使命意識，抗戰時期曾在延安工作過的林默涵和周而復即明言：“我們的文藝應該為人民——其中的最大多數是工農——服務，這已經沒有什么疑問了”；“站在人民立場寫出來的文藝，不管是用什么形式，都是新文藝，今天和明天的文藝”。在抒發1948年的“歲末雜感”時，郭沫若表示要“虔誠地學習、服務、貢獻出自己最后的一珠血，以迎接人民的新春”；而茅盾則告誡知識分子只有克服“優越感”和“幻想太高”等“阻礙他進步的魔障”，才能在“除舊布新”的大時代始終堅決站在人民一邊。然而知易行難——滯留香港的左翼文藝工作者（乃至全體小資產階級知識分子）應當如何回應“為人民服務”的時代召喚？如何真正做到“站在人民立場”去創作？如何用實際行動洗心革面地來“迎接人民的新春”？全面內戰之際“隔岸觀火”卻“置身事內”的旅港左翼文壇迫切需要切實的啟發和指引，解放區作家作品便為其提供了反省與學習的具體“范例”，恰如秦牧所說：在“真正為廣大人民喜聞樂見的新文藝”面前，“新文藝家從今以后不必再亂沖亂撞，暗中摸索，新文藝應該走怎樣的道路，才能真正平易、新鮮、明了、通俗，已經有了新的范例。”這一方面滿足了“雖不能至”的他們對于社會主義新中國、新社會及新生活的熱切向往；另一方面又以“他山之石”的方式引導和勉勵他們發現不足、端正思想、堅定方向及明確前途。

正如林默涵在談及“戲劇工作者的改造問題”時所言：“在目前，特別在香港，許多戲劇工作者不可能立刻到工農中間去，但我們必須在思想上精神上做這種準備”——其實這也是全體在港進步文藝工作者所應共同承擔的義務。而旅港左翼文壇通過贊揚、借鑒及評議解放區作家作品（當然難以避免認識上的淺嘗輒止），不僅進一步擴大了“人民文藝”在非解放區的聲勢和影響，更使得香港與延安之間形成了一條緊密維系的精神紐帶：南下左翼文化人得以與解放區文藝界縮小“地緣差異”、拉近“心理距離”并保持“思想同步”，“人民文藝”的香港之旅，正是他們為不久后離港北上參與建設新政權文藝事業所做之“精神準備”工作的關鍵環節。