古今中外的神話故事中，很少有哪吒這樣永遠(yuǎn)是一副兒童模樣的神靈，即便有，也只是古羅馬神話中的丘比特那樣的可愛形象，從功能來(lái)看，與哪吒的戰(zhàn)神身份大相徑庭。哪吒這個(gè)腳踏風(fēng)火輪、身纏混天綾的東方神祇，以7歲童顏承載著生死輪回的重負(fù)——他既是仙人轉(zhuǎn)世，又是被規(guī)訓(xùn)的孩童；既是剔骨還父的弒親者，又是重塑金身的救贖者。與前人塑造的哪吒形象相比，餃子導(dǎo)演的《哪吒之魔童降世》《哪吒之魔童鬧海》兩部電影最大的創(chuàng)新之處就在于標(biāo)題中的“魔童”，這里的魔童既是一個(gè)形象層面的創(chuàng)新，同時(shí)又是一種看似打破小說(shuō)情節(jié)，又契合原著深層內(nèi)涵的敘述方式。此外，電影借助一個(gè)“開關(guān)”式的裝置——乾坤圈，完成了對(duì)戰(zhàn)神哪吒的形象重構(gòu)。

哪吒形象的流變

幾十年來(lái)，兒童動(dòng)畫作品中的哪吒形象隨時(shí)代浪潮不斷更易，其文化內(nèi)核在解構(gòu)與重構(gòu)中持續(xù)煥發(fā)新生。在此以八部作品中的哪吒形象為軸，分析這一神話角色從神壇走向大眾、從東方邁向世界的多元軌跡。

自上世紀(jì)60年代到新世紀(jì)之交，有三部與哪吒密切相關(guān)、影響較大的動(dòng)畫作品。1961年的彩色動(dòng)畫片《大鬧天宮》是上海美術(shù)電影制片廠的開山之作，也是哪吒首次被搬上銀幕的作品。影片中，哪吒以“圓潤(rùn)白胖、三頭六臂”的造型登場(chǎng)，身著紅肚兜、腳踩風(fēng)火輪，雖為配角，卻以驕橫之姿與孫悟空展開激戰(zhàn)。其形象融合年畫嬰戲圖與戲曲形式，為后續(xù)的哪吒形象塑造奠定了視覺基礎(chǔ)。1979年的《哪吒鬧海》是中國(guó)動(dòng)畫史上的里程碑，它以工筆重彩重構(gòu)“剔骨還父”的悲劇敘事。導(dǎo)演王樹忱從敦煌壁畫與民間版畫中汲取靈感，賦予哪吒白衣紅綾、冷峻英氣的少年形象。哪吒自刎一幕的悲壯將反抗精神推向極致，被譽(yù)作“國(guó)漫史上最悲愴的鏡頭”，其藝術(shù)高度至今仍是東方美學(xué)的標(biāo)桿。2003年，《哪吒?jìng)髌妗?2集動(dòng)畫連續(xù)劇以“兒童英雄”為定位，將哪吒塑造成天真勇敢的“小英雄”。作品融入小豬熊、小龍女等原創(chuàng)角色，弱化原著的血腥沖突，強(qiáng)調(diào)友情與成長(zhǎng)，作品偏向低齡化的敘事風(fēng)格雖然受到了一些批評(píng)，卻成功將哪吒形象嵌入“90后”的童年想象。

21世紀(jì)以來(lái)，哪吒形象借助3D建模技術(shù)，吸收漫畫、游戲的元素，經(jīng)歷多重改編與重塑。2012年網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫《十萬(wàn)個(gè)冷笑話》以無(wú)厘頭風(fēng)格顛覆傳統(tǒng)，塑造了一個(gè)“金剛芭比”，這一改編以拼貼、惡搞為手段，呼應(yīng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的解構(gòu)浪潮，是一場(chǎng)重塑經(jīng)典神話的狂歡。2017年，“王者榮耀”手游上線一位新英雄——哪吒，賽博朋克式的美術(shù)設(shè)計(jì)使哪吒獲得了一個(gè)嶄新的形象，他永遠(yuǎn)怒發(fā)沖冠，隨時(shí)踏著風(fēng)火輪奔赴戰(zhàn)場(chǎng)。這一游戲角色的出現(xiàn)成為Z世代接觸哪吒形象的新入口，更有趣的是，他也成為餃子導(dǎo)演的電影中哪吒變身形象的來(lái)歷。2018年，一汪空氣編劇的動(dòng)畫片《非人哉》開播，其中的哪吒是正在念小學(xué)的“三無(wú)”正太，和一般的小學(xué)生一樣頑皮搗蛋，有一顆熊孩子的心。

2019年，動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》問世。導(dǎo)演餃子以“魔丸轉(zhuǎn)世”重構(gòu)哪吒身份，使黑眼圈、鯊魚齒的“魔童”形象突破傳統(tǒng)審美，內(nèi)核緊扣“我命由我不由天”的反抗主題。電影對(duì)父子關(guān)系的細(xì)膩刻畫（如李靖以命換符），將東方家庭倫理注入神話敘事，引發(fā)全球共鳴。2021年，《新神榜：哪吒重生》上映，追光動(dòng)畫以賽博朋克風(fēng)格重塑經(jīng)典，將哪吒置入架空都市“東海市”。機(jī)械義肢、機(jī)車飛馳的設(shè)定光怪陸離，雖票房不及預(yù)期，卻以視覺實(shí)驗(yàn)拓展了神話改編的邊界。2025年問世的動(dòng)畫電影《哪吒之魔童鬧海》聚焦哪吒與敖丙重塑肉身的過程，在先進(jìn)的動(dòng)畫技術(shù)之外，講述獨(dú)具中國(guó)特色和時(shí)代精神的故事，創(chuàng)造了中國(guó)影史上的神話。

“魔童”的悖論

在餃子導(dǎo)演的系列電影中，哪吒的形象可以分為三種：一是剛出世的魔丸，他兇焰纏身，形似怪胎，是陳塘關(guān)百姓口中的妖怪；二是被乾坤圈封印的兒童形象，他叛逆十足，無(wú)法無(wú)天，是標(biāo)準(zhǔn)的“魔童”；三是變身后的少年形象，他拯救百姓，縱橫無(wú)敵，這是我們心中的英雄。從形象塑造的角度來(lái)看，他們分別有不同的意蘊(yùn)。

在小說(shuō)原文中，哪吒的誕生是一個(gè)反諷式的悖論：《封神演義》記載他是“靈珠子轉(zhuǎn)世”，肉身卻是李靖劍下滾落的肉球。《哪吒之魔童降世》將這種矛盾推向極致：當(dāng)申公豹盜取靈珠，將“英雄轉(zhuǎn)生”的劇本篡改為“魔王降世”，哪吒便注定要以童稚之軀，在偏見構(gòu)筑的銅墻鐵壁上撞出血路。由此看來(lái)，《哪吒之魔童降世》其實(shí)解釋了小說(shuō)原文中“靈珠—怪胎”的變化緣由。那么，這種出場(chǎng)方式意味著什么呢？我想，這個(gè)問題可以從兩方面進(jìn)行闡釋。

一是原始神話層面。與盤古開天地神話和伏羲女媧神話一樣，都隱藏了卵生神話的原始邏輯，此外，這里還藏著一個(gè)潛臺(tái)詞——肉球的誕生意味著洪水退去，人類得以重新繁衍生息，肉球便被賦予了鎮(zhèn)海的功能，這便是哪吒鬧海故事中隱藏的神話思維。

二是道家神話層面。混元珠的設(shè)定是電影的原創(chuàng)，但“混元”這個(gè)詞出自北宋年間的道家典籍《云笈七簽》，指天地未分之前“形質(zhì)不分、蒙昧一體”的原始狀態(tài)。早在先秦時(shí)期，《莊子·應(yīng)帝王》里就有關(guān)于“渾沌”日鑿七竅的故事，七日而渾沌死，這意味著一旦遭到“世俗”/“禮法”的規(guī)訓(xùn)，生命便會(huì)喪失活力，所以混沌的隱喻指向“未經(jīng)分化的生命力”或“未經(jīng)規(guī)訓(xùn)的生命”。因此，哪吒和孫悟空的出世方式便意味著他們必將反抗一切規(guī)訓(xùn)的力量，以抵達(dá)自然超脫的狀態(tài)，用《西游記》的話來(lái)說(shuō)就是“跳出三界外，不在五行中。”漢代鄭玄注《周禮》時(shí)認(rèn)為“昆侖”又可寫作“混淪”或“渾沌”，是形容旋轉(zhuǎn)的水勢(shì)，其本義是圓。渾沌即混沌，那么混沌即昆侖，在《封神演義》中，昆侖是闡教元始天尊道場(chǎng)玉虛宮所在，哪吒的出場(chǎng)方式，或許就暗示了他的來(lái)歷與宿命，而餃子導(dǎo)演卻讓哪吒打破了他在原著中的命運(yùn)，形成一個(gè)新的悖論。

在此前的文藝作品中，哪吒有兩種典型形象，一種是印度佛教中的夜叉形象，兇神惡煞，令人心驚；另一種便是被道教吸納后的道童，他“面如傅粉”，在1979年的《哪吒鬧海》電影中得以形象化。在小說(shuō)《封神演義》《西游記》乃至動(dòng)畫《哪吒鬧海》《哪吒?jìng)髌妗返茸髌分校倪傅男蜗筮^于完美，但餃子導(dǎo)演的哪吒形象卻把哪吒的魔性顯現(xiàn)出來(lái)，諸如黑眼圈、鯊魚牙、塌鼻梁。《封神演義》中的哪吒形象是七歲男童，身高六尺（按商朝的標(biāo)準(zhǔn)，大約1米出頭，和現(xiàn)在的七歲男孩差不多），餃子導(dǎo)演的哪吒電影卻故意將哪吒形象幼齡化（更偏向2003年《哪吒?jìng)髌妗返哪倪感蜗螅層淄倪概c變身后的少年哪吒形成奇觀的美感。

除此之外，假如我們從兒童理論來(lái)看，3歲男童要比7歲男童更具未被規(guī)訓(xùn)的生命力，更契合“混沌”的隱喻。1920年，周作人在演講《兒童的文學(xué)》中引入“兒童”這個(gè)概念，認(rèn)為兒童的精神生活常含野蠻的思想，故而在《我的雜學(xué)·關(guān)于兒童文學(xué)》一文中將兒童稱為“小野蠻”。《哪吒之魔童降世》中哪吒對(duì)陳塘關(guān)百姓的惡作劇，對(duì)太乙真人的戲弄，乃至那句“我是小妖怪，逍遙又自在”，正是這種未被文明馴化的原始生命力的影像化表達(dá)。作為一個(gè)罕見的“永恒兒童”形象，電影通過“三年天劫”的倒計(jì)時(shí)設(shè)定，將這種永恒性置于存在時(shí)間的焦慮之中。“魔童”哪吒始終在兩種時(shí)間維度中掙扎：作為魔丸轉(zhuǎn)世，他被預(yù)設(shè)了必然毀滅的命運(yùn)；作為李靖之子，他又在親情羈絆中尋找存在的延續(xù)。這種時(shí)間的雙重性在生日宴上抵達(dá)高潮——在生辰同時(shí)也是死辰的特殊時(shí)刻，哪吒完成了從“毀滅宿命”到“自我救贖”的轉(zhuǎn)變。在這種悖論般的敘事之中，哪吒完成了從“魔童”到“戰(zhàn)神”的成長(zhǎng)儀式。

戰(zhàn)神的乾坤圈

中國(guó)神話中的戰(zhàn)神譜系始終流淌著悲愴的血脈。刑天舞干戚的執(zhí)念，共工怒撞不周山的決絕，孫悟空大鬧天宮的狂傲，構(gòu)成了一部“失敗的諸神”史詩(shī)。哪吒同樣具備戰(zhàn)神的特質(zhì)，但在餃子導(dǎo)演的兩部電影中，哪吒作為戰(zhàn)神的悲劇性卻得以消解，父母之愛、師友之誼，這些改編讓哪吒的叛逆有了溫暖的支點(diǎn)，使一個(gè)悲劇故事生發(fā)出當(dāng)代性的治愈功效。

需要注意的是，人物關(guān)系的溫暖設(shè)定并不是消解悲劇命運(yùn)的充分條件，餃子導(dǎo)演的兩部哪吒電影之所以沒有延續(xù)原著中的悲劇，須歸功于一個(gè)特殊的裝置——乾坤圈。在原著小說(shuō)中，它是太乙真人贈(zèng)給哪吒的法器，但在兩部哪吒電影里，它一開始是太乙真人用來(lái)鎮(zhèn)壓魔丸魔性的封印，后來(lái)成為哪吒調(diào)節(jié)能量的“開關(guān)”，使哪吒能在“魔童”與“戰(zhàn)神”兩種形態(tài)之間切換。這樣一來(lái)，戰(zhàn)神本該“覆水難收”的破壞性獲得了收斂的可能，原本打破倫理的弒父行動(dòng)得到“無(wú)意識(shí)之舉”的新解，宛如給悲壯的英雄敘事提供了某種“后悔藥”。此外，乾坤圈的設(shè)計(jì)還把“一次性反抗”轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)動(dòng)態(tài)過程。傳統(tǒng)英雄的叛逆是一次性爆發(fā)，如共工撞山后故事就結(jié)束了，而哪吒的乾坤圈讓反抗有了“收放自如”的可逆效果。這樣一來(lái)，就使英雄的成長(zhǎng)故事更加聚焦于內(nèi)心的改變，外在的變化則通過裝置實(shí)現(xiàn)。乾坤圈這個(gè)可調(diào)節(jié)人物行動(dòng)的法寶，恰似當(dāng)代青年在叛逆與責(zé)任間搖擺的精神裝置：當(dāng)哪吒學(xué)會(huì)控制魔性而非消滅魔性時(shí)，他觸摸到了存在主義式的自由——真正的反叛不是否定本性，而是駕馭本性。

兩部哪吒電影還有一個(gè)顛覆原著故事的有趣設(shè)定：靈珠與魔丸本是一體，元始天尊把混元珠強(qiáng)行分裂，催生出善惡對(duì)立的戲劇性。這其實(shí)是中國(guó)古典小說(shuō)中特有的鏡像人物設(shè)置。古典小說(shuō)中有許多鏡像式的人物，如賈寶玉與甄寶玉、孫悟空與六耳獼猴、李逵與李鬼。在《封神演義》里哪吒與敖丙便是對(duì)手，餃子導(dǎo)演的哪吒電影將二人的對(duì)立轉(zhuǎn)化為共生：哪吒（魔丸）與敖丙（靈珠）聯(lián)手對(duì)抗天劫，正如陰陽(yáng)兩極相生相克，分而未分，這便是哪吒電影的一張海報(bào)所表現(xiàn)的意味——上方是放大的哪吒與敖丙的兇狠對(duì)視，下方是哪吒手握火尖槍直指龍形敖丙的眼睛，這張海報(bào)既暗示著電影主角的鏡像人物關(guān)系，又蘊(yùn)藏著“法天象地”的中式神話美學(xué)。

當(dāng)混元珠在銀幕上分割的瞬間，華夏神話體系經(jīng)歷了某種當(dāng)代重構(gòu)。哪吒不再只是封神榜上的先鋒官，他從商周的宗廟走來(lái)，穿越書籍與銀幕，在Z世代的目光中分身出無(wú)限可能。

（作者系國(guó)家開放大學(xué)人文學(xué)院教師）