風景（landscape）又譯“景觀”，本是極平常的美學對象，在當代西方理論語境中卻已成為復雜的存在。《勞特里奇風景研究指南》（2019）一書作為風景研究新理念與新方法的集中展示，重新提出了有關風景的多種定義，如“風景是人與自然力量相互作用的反映”，“風景既是人與周圍環境的關系，又是人的生理生存和心理需要的匯合點”，“風景是定義親屬關系、群體結盟和文化習俗的宇宙學過程的證據”，等等，表明今天的研究者已經不滿足于做純粹的美學研究，而要以更寬廣的理論視野，更富于反思性的理論立場，審視人、環境、自然、文化的關系。要做這樣的審視，顯然不能自限于某一學科。《勞特里奇風景研究指南》列出十幾個已經加入風景研究陣營的學科，而且認為無需分出主次。如果一定要把這些學科整合到美學之下，那就要借用史蒂文·布拉薩的說法：一種風景美學必須同時追問風景的意義和美學的意義。

在《勞特里奇風景研究指南》以及不少同類型文選中都收入了中西學者針對中國風景藝術和文化景觀的研究，在一系列論題下形成了富有新意的中西對話。不過總體而言，目前的中西對話仍較多以中國山水思想與西方風景美學的二元對立為框架，其核心關切是如何將中國傳統智慧帶到風景理論的前沿視域。本文則想另立“中國風景美學”這一名目，這不是要以西方當代風景理論的語匯重寫中國山水思想，而是希望在中西對話中確立中國現代風景體驗的美學意義。此處的中國現代風景體驗是指現代中國人對風景之為風景的體驗，它在古今中西的多維時空中發生和發展，它是現代的，卻也是多時態的；它是中國的，卻也是異質并存的；它是實感的，卻也是理念的。中國風景美學與此體驗互為表里，它既是已然又是未然：一方面，它因為風景問題在現代的重新提出而發生，并早已進入中國風景體驗的意義結構；另一方面，它仍是形成中的知識體系，仍在吸納和調和古今中外各種資源，不斷推進自身的理論與實踐，在既有美學語境的內與外，探究風景與意義的離與合。將這樣一種歷史的、具體的中國體驗和中國美學作為中西對話的基礎和主題，較之在古今中西靜態對立的前提下做求同存異的工作，或許更有機會取得理論和實踐的雙重收獲。

本文的任務是對中國風景美學的基本理念與核心訴求做一個導言式的說明，這一說明將圍繞互為支持的幾組內外之思展開。首先是生活的內外，從有關風景、生活、語言之關系的思辨入手，探討“在生活的內外發現風景”的言辨邏輯如何激發現代風景意識與古代山水思想的對話，使中國風景美學獲得真正意義上的理論起點；其次是文化的內外，立足中國山水思想與西方風景思想雙向旅行的個案和現代學者應對跨文化境遇的具體經驗，探討中國風景美學的話語策略和實踐品格；最后是現代的內外，參考當代風景研究中有關風景之時間性的論說，探討中國風景美學如何跳出“從山水到風景”的單向敘事，在現代與古典的復雜糾葛中展開自身，并以富于批評色彩的論說形態與中國現代風景書寫相互造就。這些內外之思的提出，的確受到了當代風景理論的啟發；但是中國問題、中國實踐的在地性與開放性，才是思考的依據所在。

一、生活的內外：發現的意義與中國風景美學的言辨邏輯

中國風景美學首先要解決中國現代風景意識如何生成的問題。這個問題至少有兩個層次。其一，什么是風景意識？也就是說，在何種情況下人們是以新的眼光觀照自然或人文環境，“把風景當風景看”？其二，倘如西方學者所言，“中國早從漢代（公元前206年~公元220年）開始就存在了對風景感受的敏銳度”（歐洲則遲至15世紀），為什么還要有一個中國現代風景意識？難道中國的風景意識反而需要“后進”的西方來啟蒙？這兩個問題都不好回答，卻直接關系到中國風景美學理論起點的確立。

要理解第一層次的問題，可參考有關“風景時代”的論說。英國文化地理學代表人物丹尼斯·科斯格羅夫在《社會形態與符號景觀》一書中提出，歐洲文化史中存在一個風景時代，于15世紀初發端，直到19世紀后期才逐漸式微。這個時代的標志是“landscape”理念的興起，這一理念代表了一種觀看的方式，作為歐洲精英意識的一個方面，“它經過長時間的精煉、推敲，表達并支撐起了一系列政治、社會和道德假設，并成為審美及品味的一個重要方面”，同時在文學藝術和地理環境兩個向度內建立起新的觀念。這一看法啟發了雅克·朗西埃，后者在《風景時代》一書中強調，所謂風景時代不是人們學會欣賞和描摹自然風景的時代，而是“風景作為一種特定的思想對象的時代”。在此時代中，風景不僅僅是藝術表現的對象，更是“又一個能夠讓人看到一種藝術制度的起源和轉變的場景，以及它所勾勒的共同的感性世界”。

不難看出，風景時代的要義，是風景獲得作為話語的自覺。但在風景學界也有與之針鋒相對的觀點，認為風景不是話語而是元語言。風景具有語言的所有特征，是人類最早的文本。法國學者邊留久在此意義上提出“風景文化”的概念。置身風景文化中的人們可以有風景而沒有風景思想，他們創造的美景就是他們的思考，風景名勝就是風景文化的見證。在邊留久看來，風景的意義是要對抗人類因為能夠思維而將自己作為世界主宰的傾向，只要我們不將環境視為客觀、被動的對象，也不將自我視為凌駕于環境之上的思考者，在我們與環境的交互作用中就會誕生風景，后者是我們的現實和世界。并不令人意外的是，邊留久將古代中國視為風景觀念的發源地。畢竟，早在《文心雕龍·原道》中已有相關論說：“日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形。此蓋道之文也。”邊留久對日本風景文化更是推崇，尤其重視日本美學史中的概念“見立”，即“把某一事物當作其他事物來看”，一處風景也可以被視為另一處風景。邊留久舉例說，看到摩洛哥的瓦法卡山，不禁想到陶淵明曾經遠望的南山。這不是山的物質特征相似，而是山與山借由文化意義上的相關性彼此勾連。對風景的言說是風景文化中各個部分的相互指涉，以“見立”為言，是言在不言中。

按照邊留久的邏輯，要喚回“此中有真意，欲辨已忘言”的風景文化，必須超越以談論風景為尚的時代。但是日本學者中村良夫提出：風景天然具有“由‘言辨’而生”的特性，“‘言辨’風景”產生于“歷史浪潮的沖刷滌蕩，作為一種文化現象而萌生、明滅和成熟”。如果言辨是現代的，那么風景也是現代的，我們有理由懷疑是否真的存在既是風景又不需要言辨的古典時期。反過來，如果我們以古典為立場，也可以質疑現代的風景是否一定需要言辨。在這樣的“古今之爭”中，雙方都預設了風景與生活的同一性，或是默會的同一，或是言辨的同一，卻忽視了這樣一種可能性：風景之為風景，同時表達了生活的同一性與差異性。一方面，風景是生活的自我指涉，要言說對象化的風景，必須言說全部的生活方式，由于這并不可能，所以即便“此中有真意”，也只能“欲辨已忘言”；另一方面，生活是無限的整體，卻并非絕對同一的整體，在生活中總是包含著“比生活更多”的可能性。要理解風景，既要看到人類生活如何內化自然，又要看到自然如何超越既有生活經驗，所謂風景，就是在此言辨過程中形成的新的對象。這就是風景與生活的內外之思。

此種內外之思跳出了審美靜觀的范式。正如J. B. 杰克遜所言：風景的真諦在于，我們絕非世界的旁觀者，而是世界的參與者。靜觀的對象是景色（scenery），唐納德·梅尼格指出，景色需要有明確的對象和視角，有對特征的關注，有基于被普遍接受的趣味的區分；而風景雖然有景（scene），卻是不確定的、無邊際的，值得注意的風景不一定值得作為景色欣賞。安妮·斯本認為，兼具功能性和可持續性，既有意義又有藝術性的風景，是城市、建筑、花園、道路、河流、田野、森林等，其價值是幫助我們理解空氣、地球、水、生命和文化相互聯系的環境。這不只是對象范圍擴大的問題，也不只是如何“更充分地審美”的問題（如布拉薩所謂“參與美學”：看風景不僅依靠視覺，更需要全方位的感知）；而是風景同時意味著生活的對象化和生活對此對象化的超越，換句話說，看風景的人既借助審美的框子看風景，又意識到自己是在框子之外看。正是這種矛盾使言辨成為必要。

西方學者在進行此類討論時，意識到他們可以從中國山水思想中獲得啟發。藝術理論家詹姆斯·埃爾金斯與瑞秋·德呂合編《風景理論》（2008）一書，其中收入埃爾金斯本人主持的有關風景藝術的研討會實錄，對話嘉賓包括藝術史家、評論家、地理學家、景觀設計師、城市規劃師以及中國宋代山水畫的研究者。科斯格羅夫也參與了這次對話，他分享自己的體驗說，中國山水畫中雖然常常不見人物，卻并非沒有人的參與，在徐徐展開一幅中國手卷時，觀眾不僅是觀察者，更是穿越風景的旅行者。科斯格羅夫不想只在中西比較的意義上談這個問題，比方斷言中國畫是介入而西方畫是靜觀之類，而是主張我們在考慮風景時必須同時考慮自身的角色，風景既是我們與外部世界的關聯，又是我們置身于這個世界內部的方式，這應該成為一條普遍性的原理。這一主張可與科斯格羅夫在《社會形態與符號景觀》一書中的觀點相互參看。在那本書中，他援引羅斯金的看法說，看風景的人一面與環境融合無間，另一面又是環境的陌生人，這種內與外的矛盾不是可以一勞永逸解決的問題，而應視為文化地理學研究的理論出發點。

參考這一出發點的設定，我們可以重審“風景的發現”的問題。在《日本現代文學的起源》等著述中，日本思想家柄谷行人將風景與山水分開，認為中國雖然自古以來就有對自然的描寫，所描寫的卻只是“作為意識的山水”，需要借助主客對立的認識論裝置的作用，去除山水背后的宗教、傳說或其他意義，使對風景的“素顏”的發現和對“內面的自我”的發現同時成為可能。倘若借用風景文化與風景時代的概念，“作為意識的山水”指的是意識與山水內在同一的風景文化，風景的發現則發生于意識與山水分離的風景時代。柄谷行人建構了一個沒有外部的古典文化，風景的“素顏”則是現代人對外部的發現。而依照科斯格羅夫的理解，中國山水所表達的正是一種內外之思。我們不必想象自己需要跳出山水思想的穹頂才能發現風景，因為山水思想本身就包含了跳出，包含了發現。20世紀40年代，宗白華發表《論〈世說新語〉和晉人的美》一文，正是以“發現”重新描述山水審美，說“晉人向外發現了自然，向內發現了自己的深情。山水虛靈化了，也情致化了”，這是“對于自然有那一股新鮮發現時身入化境濃酣忘我的趣味”。而在大半個世紀后，旅美學者田曉菲的《神游：早期中古時代與十九世紀中國的行旅寫作》一書，試圖以同一種發現的邏輯，將中國魏晉南北朝時期的士人漫游與19世紀知識分子的世界之旅打通，因為兩個時期的行旅寫作都是“以新的眼光諦視熟悉的景觀”。魏晉南北朝時期成為田曉菲眼中的風景時代，其特征是“對主觀性的強調：這既表現在觀照的能力上，也表現在以越來越個人化和私人化的方式觀看世界的程度”，這正是柄谷行人所謂“內面的發現”，卻不是由想象的內面派生出風景的“素顏”，而是外部的發現與內面的發現（或者說發明）相互造就：“這是一個對外在世界也對內心世界進行探索與做出發現的時代。”綜合宗白華與田曉菲所論，魏晉南北朝時期的士人不僅以流連山水為尚，親身體認山水如何“以形媚道”，更是同時將自然與深情或者說外在世界與內心世界視為探究對象，認為這是風景的發現，并不勉強。

在柄谷行人看來，從作為意識的中國山水的內部走向作為外部的風景，是日本現代文學的起點；而在科斯格羅夫看來，定位于內外之間的中國山水，代表了西方風景藝術的發展方向。雙方視點不同，各成其理。對現代中國學者來說，最大的難題不是如何在兩種看法之間做選擇，而是即便他們意識到將山水思想作為獨立自為的體系有諸多便利，還是有可能受到“誘惑”，要在現代風景意識與古代山水思想之間搭建橋梁。刁文慧在對南朝至初唐時期景物描寫藝術的分析中，主張以“風景詩”代替“山水詩”作為研究對象。其理由如下：首先，風景一詞在魏晉時期已然出現，它凝聚著當時士人的山水游賞意識，比單純的“物”“象”更能體現自然山水的光色與空間美感；其次，風景一詞與“風”“景”的自然意義直接相關，是以表現風與光的專指意義為基礎，進而拓展到一切物色；最后，風景較之山水更看重形，過去的主流觀念重神似而輕形似，多用風景一詞有糾偏之效。這番論說的宗旨，是在原有山水概念中充實視覺性維度。這顯然承接了宗白華對中國畫的看法。宗白華為中西畫法的對立尋找淵源與基礎，某種程度上強化了中國山水與西方風景之別，但他仍然批評中國畫過分趨向抽象的筆墨，“違背了‘畫是眼睛的藝術’之原始意義。‘色彩的音樂’在中國畫久已衰落”。此種主張雖然立足于中國，卻已不只是傳統內部的推陳出新。但是宗白華不想過多強調古今之變，而是主張以宋元大畫家的初心為宗，以自然為師，于造化氤氳的氣韻中求取筆墨的真實基礎。田曉菲的立場與此一致，表述上則更為直接，她說自己之所以要將魏晉南北朝時期與19世紀中國相提并舉，“不僅是中國與他者在這兩個時期的對面遭逢，而且是中國與他者在這兩個時期所產生的格外深廣的互動，以及人們在這兩個時期對‘他者性’的強烈興趣。”也就是說，魏晉南北朝時期已經自覺地讓他者性/外部性成為言辨的主題，完全有資格成為風景時代。

我們當然有理由說，宗白華和田曉菲等人是受到風景時代的感召，才會回望魏晉時期的風景文化，“眼睛的藝術”“他者性”種種，不過是一種后視之明。但是，后視之明未必就是問題。其一，有關魏晉時期自然的發現和心靈的發現的論說已被普遍接受，卻同樣是后視之明。其二，將風景概念楔入中國山水思想的基礎，正是“風景”與“山水”的內涵中共有的內外之間的辯證張力。而更重要的是，其三，借助生活與風景的內外之辨，被認為已成“過去”或者“傳統”的山水思想，可以在現代語境中得到重新描述。對現代中國學者來說，現代風景意識的建立，不僅讓他們可以欣賞現代意義上的風景，更為他們在中國山水思想的內部打開了一個外部。這是雙重意義上的外部：既是有待發現的新世界，也是來自現代的新語匯。也就是說，當風景在現代中國被重新發現時，就意味著我們無法再以純粹的山水語匯言說山水，現代風景概念所言說的東西，會被認為是古典山水思想“本可以”言說的東西。這是中國風景美學另一層次的言辨邏輯。中國風景美學既不能照搬西方，也不能滿足于祖述古典，這與其說是一種理論立場，不如說是必須正視的“實事本身”。而當中國風景美學試圖以同一種發現的邏輯溝通現代風景意識與古典山水思想時，不管它能否提供行之有效的方案，都可以被認為是找到了正確的理論出發點。

二、文化的內外：跨域經驗與中國風景美學的話語策略

雖然確立了中國風景美學的理論出發點，但是當我們想象現代風景觀念向古典山水思想的延伸時，語境的齟齬總顯得難以克服。為跳出此僵局，我們不妨調轉視線，先來討論中西問題。中國風景美學第二類內外之思聚焦于文化的內外，它同樣包括兩個層次的問題：首先，中國山水思想一直在借助現代概念工具與西方風景美學對話，中國風景美學這一提法能夠提供什么新的話語策略？其次，倘如前文所言，中國風景美學希望更好地將中國現代風景體驗代入當代風景理論的對話空間，那么這個體驗是發生于跨文化的對話之外，還是之內？這兩個問題相互支持，對于中國風景美學而言，對跨文化經驗的總結與提煉關系到對作為言辨的現代風景的定位，這既是視域的擴大，亦是視點的調整。

某種程度上，文化的內外問題也就是語言的內外問題。王國維在《論新學語之輸入》中有言：“言語者，思想之代表也，故新思想之輸入，即新言語輸入之意味也。”王國維意識到新言語輸入中國會遇到翻譯的問題，漢語譯名未必能精準地傳達外語原義，尤其如果經過第三方如日語轉譯，在理解上更有可能產生偏差。但他認為這是一個可以接受的麻煩，不必因噎廢食。在中西風景思想的交流中，也會有類似的考量。從前文不難看出，landscape很難單用一個漢語詞與之對應，只能根據上下文決定是譯為風景還是景觀。用“風景”更突出“視野”，語義上偏向自然；用“景觀”更集中于“對象”（尤其是建筑），語義上偏向人文。但這兩個詞又很難截然分開，即便是以建筑為焦點的人文景觀，也會讓我們產生看自然風景般的情感，既注目于焦點，又打開整個視野。深受邊留久影響的法國漢學家幽蘭認為，應該就此做一個清理的工作。她的看法是，風景一詞借自日語，與landscape或者法語paysage并不相符，還是景觀一詞更能兼顧中國魏晉與西方文藝復興兩大傳統。至于漢語中的山水一詞，則無法譯為法語，不如以“山和水”來翻譯，以免造成誤會。這番處理思路清晰，卻容易引發爭議。一則，風景概念并非只有日語這個來源，事實上，漢語中本來就有風景一詞，而且有相關概念史的研究表明，魏晉以來的風景概念與今天雖非完全一致，卻也是一脈相承。二則，正如有學者質疑的，既然風景一詞已經約定俗成，舍風景而取景觀的必要性何在？這種從語詞上刻意區分中西的做法，有多大價值？

試圖以譯名的分疏一舉完成正名的工作，有時的確只是一廂情愿，不過幽蘭倒也并非一味強調中西之分，她之所以標舉景觀概念，是要為討論設立一個起點：無論在中國還是西方，所看重的都不是自然的外表，而是基于對自然的理解選擇并且重構景色，以創建一種想象、觀念與美學性合一的整體。這種既立異更求同的思路，其實正是宗白華在20世紀30年代就已經提出的主張：雖然中西的美學理論與中西各自的藝術傳統互為表里，但這并不意味著不同美學體系之間不可以溝通，恰相反，“將來的世界美學自當不拘于一時一地的藝術表現，而綜合全世界古今的藝術理想，融合貫通，求美學上最普遍的原理而不輕忽各個性的特殊風格。”可以認為直接呼應了此主張的一個例子是，曾任美國克利夫蘭藝術博物館東方部主任的李雪曼在《中國山水畫》（1954）一書中提出，如果追溯到希臘化時期的地中海世界，會發現一種富于創造性和前瞻性的西方風景藝術，其水準甚至高于遠東風景畫史上的相應階段，只可惜被基督教的統治打斷，直到文藝復興才一陽來復。巫鴻評論說，此種說法將中國山水藝術與有關早期地中海世界、希臘化時代和文藝復興時期的藝術史知識相聯系，是向西方觀眾推薦中國傳統繪畫的巧妙策略，但不能作為實證性的歷史判斷。不過，這倒未必妨礙我們做一種設想：如果以同一套語匯言說中西風景藝術，是否有助于雙方克服偏見，增進理解？或者，如有論者提出的，在某些語境中將“山水畫”和“風景畫”互換使用，如“中國風景畫”“西方山水畫”之類，又當如何？

此種設想當然有可能遭受質疑。山水與風景的二元對立不僅其來有自，而且有當下的價值關懷。法國漢學家朱利安將中式山水與西式風景作為與自然打交道的兩種方式，西方的風景觀由一個理論三角支撐——部分、視覺和客觀性，西方人總是像彼得拉克那樣在山頂“看”，欣賞風景的構圖，然后離開；反觀中國人，不是將風景視為向觀看者呈現的大地的“部分”，而是視為生活可以無窮盡地汲取的資源。不過，雖然有此比照，朱利安仍然認為西方人可以向中國學習。他認為西方人應該關注中國為何能那么早就集中地發展出一套風景思想，進而問這套思想能否幫助西方人形成或者重構自己的風景概念。朱利安用邊留久所推崇的反言辨的“見立”邏輯來言說中國思想，說“中國思想讓那些織成山水的無窮相聯性發揮作用，因而不需要樹立某種哲學建筑。中國思維分類、歸類、配對，但不創立”。此種中國思想與邊留久所說風景文化，可謂同出而異名。朱利安認為在中國哲學語境中，山水的準確表述是“山—水”，“它向我們道出的是從一開始就被建立起來的一種沉浸，即沉浸到那構成世界的組成部分相互作用下的生機的東西里”。山水把我們“吸入其中關聯呼應的無窮盡游戲里，用它各式各樣的張力激起我們的生命活力”，使“視覺的”變成了“感性的”，讓“可感的”與“精神性的”之間的斷裂消解。不再是我們面對世界的一個“角落”，而是整個世界向我們涌現出來。

朱利安關心的是，如何經由對科學的揚棄達到思想本身而非陷入非理性主義，這是帶有海德格爾哲學色彩的問題，而它也是邊留久的問題，即如何借助風景本身使世界的真理得以表達，而非陷入無話可說的不思狀態。在朱利安看來，此事的困難首先是語言的困難。“從內部（du dedans) 擺脫我們的話語，在思想的操作本身而非在想象里擺脫那些理論上的便利，或者至少不繼續暗示它們”，本身就包含悖論，尤其是用來言說這種擺脫或者說超越的語言，也不可避免地帶有“我們的語言”中那些既定的區分。正是在此處，朱利安發現了“取道中國”的意義：

當我們無法再指靠那些暗中將我們的（nos）種種語言聯系起來的橋梁時，當我們被迫離開自己的語言“家族”（這個稱謂如此恰當）時，翻譯（比如從中文譯成法文）與其說令我們面對差異，倒不如說令我們面對無法被立刻融入的東西——一言以蔽之，它令我們改頭換面, 就好像是奇跡般地被遞到手里(donné)的一副新牌; (在這個通道的“黑洞”里）有些根本性(radical)的東西重現。

朱利安雖然言必稱中國，落腳點仍在西方，中國山水思想及其論說語言只作為他者出現。不過，面向他者的意義并不在于確認不同文化的差異性，而在于將難以克服的東西代入母語，使熟悉的語言變得陌生，從而使“根本性的東西”重現。這讓人聯想到海德格爾有關語言之本源的論說。后者認為，現代人之所以需要借助希臘詞根學習哲學，是因為只有這樣才有希望“傾聽到語言之音的大地一般的涌現。從何處涌現出來？從道說中，從那種在其中發生著讓世界顯現這樣一回事情的道說中”。對朱利安來說，世界在山水中的顯現與“根本性的東西”在語言中的顯現是同樣的邏輯，都需要借助于對部分的否定使全體涌現。如果中國的山水思想幫助西方風景美學克服了對部分的依賴，那就同時意味著它幫助西方的語言找回了本源。

但是，在中國風景美學的視角下，我們可能要放下這種語言的本源論和整體論，轉而強調另一種“取道中國”的方式：當“山水”作為“無法立刻融入的東西”進入西方語言后，局部不是被否定而是被替換，而且這種替換的范圍會逐漸擴大。也就是說，我們不必先在哲學上設定什么是語言或者文化中“根本性的東西”，什么是風景的本質，然后才能進行中國山水思想與西方風景思想的交流，而完全可以在交流中觀察交流。在這方面，觀念史研究代表人物阿瑟·洛夫喬伊的思路可為參考。洛夫喬伊在《浪漫主義的中國起源》一文中有一個細致的討論。他引用了英國批評家艾迪生1712年的文章中的一段話，說中國人嘲笑西方園林，總是把一切弄得中規中矩，整齊劃一，中國人則贊賞取法自然的天才（Genius）。“他們的語言中仿佛就有那么一個詞（Word），借助這個詞就可以表達園林的獨到之美。這種美在一瞥之下就能讓人神思奮發，卻不必深究是什么造成了如此悅人的效果。”艾迪生在此處使用了大寫的“Word”，以強調中國園林之美在漢語中可以借助一個詞，被自然而然地表達和理解，但他沒有直接說這個詞是什么。據洛夫喬伊考證，這段話是從威廉·坦普爾的論說轉引而來，后者所指的詞是“sharawadgi”，有可能是音譯的中文“灑落瑰奇”，也有可能是“散亂位置”或“疏落位置”，亦有可能是日文的音譯，意為“不規則”。能夠讓人在散亂中看到美，這近于康德的“無目的的合目的性”，卻并非現成的美學概念。洛夫喬伊認為，這個中文詞要表達的或許正是英語詞“picturesque”（如畫）之義。雖然作為一個詞，“picturesque”在18世紀初才被正式使用，直到18世紀末也仍被認為難以界定，既非“風景如畫”那種單純的優美（beautiful），也并不等于崇高（sublime），蒲柏等人甚至將之視為外來詞不予重視，但是洛夫喬伊仍然認為，正是這個詞與“sharawadgi”形成了對應關系。

該如何理解這種對應關系？在中國風景美學的視角下，我們不必說“picturesque”就是“sharawadgi”理所當然的英譯，而是當“picturesque”出現時，英語在中文的牽動下，已為它準備好了“空位”。中文相對于英語是他者，“picturesque”在彼時的英語中也是他者，后者在英語中被接受的過程，就是“畫境游”日漸興盛的過程，也是深受中國影響的英國浪漫主義美學尤其是風景美學日漸成熟的過程。說中國的山水美學在此時影響了西方風景美學的形成，不是說中國山水審美的趣味被西方整體接受（洛夫喬伊討論了當時西方知識界對中國趣味的諸多批評），甚至相關中西之分也很難絕對化，比方包華石就認為，中國園林中錯落參差的設計未必就是民族精神的產物，正如歐洲的幾何庭院也不只反映了歐洲人的古典主義。更少爭議的說法或許是：中國山水思想與西方風景思想的交流，推動了西方風景藝術實踐，并使概念工具的缺口顯示出來，從而為西方風景美學語言的更新創造了可能性。此種交流與更新雖然不是面向語言之本原的“詩與思”，卻也自成一種對語言的想象，即語言并非封閉的符號系統，在一種語言與其他語言的交流中，會不斷出現異質性的語匯，這些語匯既在某一語言之外，又在這一語言之內。對于中國風景美學來說，這一描述不僅成立，而且重要。在西方的“landscape”帶著一套觀念進入中國語境之前，漢語中的“山水”“風景”“景觀”等各司其職，相安無事；一旦進入，這些詞匯便形成既同一又沖突的關系，在相互打磨中成為新的概念工具。這是外來的詞匯在原本自洽的語言/文化的內部打開了一個外部。

對于前文所謂言辨風景，此處不妨再做這樣的理解：對風景的發現總在文化的內外或者說語言的內外之間發生，所以才會持續激發言辨的欲望。進一步說，正是在交流過程中，古今中西所產生的同與異的辯證，使理論成為自覺的需要。20世紀30年代到英倫旅行的畫家、散文家蔣彝，曾以《中國之眼》一書分析中西畫法之別。他指出，雖然中國山水畫在粗心的觀察者看來是一次次重復同樣的山峰和瀑布，內行人卻看出無限的意味，就像莎士比亞的十四行詩，能夠喚起讀者各種各樣的感受和想象。這本是中國藝術家對中國藝術問題的理論總結，但是英國學者柯律格認為，蔣彝對中國藝術的理解，與其說是從20世紀早期中國藝術界的現實出發，不如說是從跨國交流的需要出發，它依賴國際對話中的各種聲音，不管順應還是糾正，都非單一的本土語境。柯律格將跨國的交流想象為一個“回音室”，文本和思想、物體和意象的流動不是單向的，而是永不停歇的循環。作為理論著作的《中國之眼》既非中國藝術精髓的自然呈現，亦非中國理論向西方的單向傳播，而是一個在多向的、持續的跨國闡釋中產生的藝術品。

柯律格做此判斷并不令人意外，他一直以反思性的立場，探究作為話語的中國性如何在他者的觀看中形成。就中國風景美學的關切而言，將視線焦點放在多向的、持續的跨國闡釋的過程是可取的，只不過必須強調，在他者的觀看中形成的中國性未必就是一場表演，倘若“回音室”的隱喻有效，那么重點不在于什么是本來的中國性，而在于中國性與西方性如何在風景的發現中既分立又混合。也就是說，不是中國人依憑中國式的山水觀念發現風景，西方人依憑西方式的風景觀念發現風景，而是任何一方都面臨重構理論范式與感知形式的挑戰。在蔣彝看來，一方面，中西方看風景的既定形式的差異，并不妨礙“純真之眼”的有效性，中國畫同樣源于對大自然最純粹的印象，本質上仍是一種模仿，與西方風景畫殊途同歸；另一方面，旅行者必須不斷調整其語匯，以便能同時言說中西風景。蔣彝在行旅之中的寫作（《湖區畫記》《倫敦畫記》《牛津畫記》等），是多語種、多文體的復調。他既以英語散文收納和反思新鮮的經驗，又以中文舊體詩（以出色的書法寫出）作為每日經歷的總結，更不斷通過中西合璧的畫作發現異域風景之美。如此參差多態，卻是“啞行者”（The Silent Traveler）的“不言之言”或“言之不言”。蔣彝的游記不僅受到貢布里希、赫伯特·里德等藝術史家的高度評價，也引起了科斯格羅夫的注意，后者驚嘆于書中繪畫的形式和書法是中國的，主題和框架卻是英文的，是了不起的杰作。也就是說，雖然中國山水美學與西方風景美學互為他者，但是對中國的藝術家來說，本不需要將美學想象為封閉的體系，我們總能在熟悉的美學語境之外發現風景，而又不需要否定原有語境的意義。

倘若中國風景美學也要“取道西方”，那么這就是要借助西方風景語匯動搖既有山水思想“感”與“言”的同一性體系，由此形成富于反思性的言辨經驗。觀察此類經驗的最佳視域正是行旅書寫。在行旅書寫中，值得關注的經驗首先是“不足”。蔣彝給予“中國之眼”以精彩解說，卻并不因此畫地為牢，而是借西方之景使“中國之眼”的視野不斷擴大。與蔣彝同時代且同為畫家和散文家的東山魁夷則自問：“我從歐洲回國途中在瀨戶內海上感受到的海島景色的親切眷戀與美中不足，這難道注定存在于我的命運之中嗎？”不足在某種意義上恰恰意味著經驗的多元，東山魁夷認為自己作品的單純化與造型化特征，既是日本民族形式，也與現代感覺相通，他將此部分歸因于自己的旅行者身份。參見東山魁夷：《與風景對話》，第125頁。 旅行所帶來的經驗除不足外，更有混雜。詹姆斯·鄧肯指出，與英國旅游熱相伴隨的如畫美是一種“促進混雜性、創造混雜性、珍視混雜性的觀看方式”。蔣彝的風景書寫正是此種觀看方式的典范。倘若我們更大范圍地考察中國現代文學中的行旅體驗，會發現立足混雜性的觀看未必一定能保證出色的風景書寫，而文體的混雜也未必一定帶來文化融合的愉悅，但是，混雜性既是觀察的對象又是體驗的形式，推動風景的發現從自發走向自覺。行旅書寫的第三類經驗是融合。融合未必就是根本之物的顯現或者說體系性的化合。游歷英國湖區之后的蔣彝，試圖以“純真之眼”統攝“中國之眼”和“西方之眼”，這是他的美學言說，卻并非理論體系的全新建構，而是不同來源的語匯在差異性被充分認識的基礎上，在具體的風景書寫中自然形成的勾連與協作。再看宗白華，他早年不滿于自己的舊體詩寫作，后來于旅歐期間對都市風景、海洋風景進行了新的書寫，將現代宇宙意識融入山水意境，收獲極具美學意味的《流云小詩》。其融會中西的嘗試，雖與后來所做中西藝術比較的視角不同，卻成為后者有益的補充。普遍性的建構服從于交流過程而非相反，而中國風景美學的話語策略是：與其問如何以純粹的中國語匯構建完備的美學體系，不如問何種實踐能讓中國人真正以主體的姿態深入跨文化的境遇，在異質并存的語言狀況中發現或者說發明風景的意義。對現代中國人來說，言說風景的語言并不是朱利安所謂“奇跡般地被遞到手里的一副新牌”，而是不斷變化中的“忒修斯之舟”。不同文化來源的語匯勾連、沖突與融合的具體過程，才是中國風景美學理論建構的真實基礎。

三、現代的內外：中國風景美學的歷史意識與批評實踐

在經過了文化的內外之思、理解了風景的語言混合性特征后，我們或許不必再急于將現代風景觀念與古典山水思想作為兩套話語截然分開。不過，前文所論仍有未盡之意。與中國現代風景體驗互為表里的中國風景美學必須立足于現代，但這個現代并非自然而然的時間概念。并不是說現代中國人只會欣賞在現代才會發生的風景，或者只會以現代的眼光看風景，而是在現代中國人對風景的體驗中，現代本身會成為問題，換句話說，現代中國人不得不跳出對時間的同一化設定，在現代的內外亦即現代與古典的雙重視角下審視風景的意義。也正是這樣一種時間維度上的“問題化”，使中國風景美學與中國現代風景書寫被賦予同一種歷史意識，從而獲得相互闡發的基礎。這并非只是理論指導和提升實踐，更是美學建構與風景書寫對中國現代風景體驗的共同造就。

時間對于風景有何意義？我們先回到朱利安。朱利安以與梅尼格相近的邏輯區分了“所見之景”(vue）與風景（paysage），他舉例說，如果從某一特定視點看巴黎圣母院，只能算“所見之景”而不能算風景，后者意味著沒有事物會纏住視線。這也就是為什么“多樣”（varié）是人們最喜歡用來形容風景的詞，因為只有當眼神自由流轉時，才會出現風景。以此為依據，朱利安討論了司湯達《紅與黑》開頭的風景描寫——遠眺維西野爾（Verrières）小城的旖旎的風光，小山坡上的房屋、隨地形逶迤起伏的栗子樹、城下的河流以及只剩下斷壁頹垣的城墻等——雖然眼神在移動，但終究是亦步亦趨的“描寫”，只能當旅游指南看。如果請柄谷行人發表意見，他可能會說祛除靈韻的描寫正是風景的發現；但對看慣中國山水書畫的朱利安來說，一旦拘泥于特定物象，就沒有風景可言。

在當代風景理論的語境中，可以為司湯達提供的辯護是：雖然就風景的空間邏輯而言，房屋或栗子樹單獨來看都不算風景，但是小說家所描寫的對象另有一個時間或者說歷史的維度。風景之所以能夠成為一個世界，是因為它是在漫長的時間中造就的“地方”（place）。安妮·斯本指出，丹麥語中的landskab、德語中的landschaft和古英語中的landscipe都結合了兩個詞根。“land”既指一個地方，也指居住在那里的人；skab和schaft則意謂“聯合”。牛津英語詞典將landscape追溯到荷蘭繪畫術語landskip，斯本認為這是本末倒置，因為風景“不僅僅是人類戲劇的可見表面、靜態構圖或被動背景”，更是“源于建設者和地方之間的對話，隨著時間的推移而不斷調整”。也就是說，要為風景溯源，不能只在藝術史中溯源，而要探究人與地方在歷史中形成的關系。梅尼格提醒說，20世紀中期以威廉·霍斯金斯為代表的風景研究，屬于英格蘭地方研究的一部分，其信念是：“一切都比我們想象的更為古老。”他認為只有當一個人能夠“用準確的知識看待每一個特征，能夠給它起一個名字，知道它是如何到達那里的，而不僅僅是把它當作一個美麗而寂靜的景色（view），不理解地凝視著它”時，才能“在午后的陽光下坐在撒克遜樹籬上，俯瞰著像勃拉姆斯交響樂一樣精心編排的景色”。段義孚則在《空間與地方：經驗的視角》一書中，為作為風景審美之原型的遠眺注入時間性的內涵：“18世紀的審美觀要求將人們的視線導向遠處的風景，人們可以在那里停泊心靈，并找到過去、未來或者永久的個人意義。在一個人當前的視野中遠處的物體象征著時間，因此，當注視遠方的時候，人們可能注意到時間。”

雖然斯本認為風景的時間維度不能以風景畫為依據，但這一維度終究需要藝術將之點明。段義孚注意到一個邊留久也曾注意到的悖論，思想創設了距離，若是反思所得的經驗，不會是直接的經驗；但是他相信，我們可以借助藝術的光輝來品味那些人們已經淡忘的經驗。借助在藝術中呈現的風景，我們能夠喚回人與地方原初的、本真的聯系。不過，僅僅強調藝術中人與地方的聯系，還未說盡“在時間中看”的意義。科斯格羅夫引用他人評論說，托馬斯·哈代在小說《還鄉》中所展示的是“處于觀察但又不參與的位置，同時洞悉詳情……卻又遠離的人”的困境，在此意義上，風景可以成為人類“斗爭、成就和發生各種意外的帷幕”。此處不妨做更進一步的解釋：《還鄉》中的人們，其所思所想一如其生老病死，都離不開愛敦荒原，但是作為地方的荒原與每一個人或者每一代人的生活之間有一個本體性的時間差，作為風景的荒原正是在此時間差中涌現。段義孚對人的“戀地情結”做了影響深遠的分析，但他同時指出：“當我們首先讓我們的思想游蕩，然后將它們重新聚焦于風景時，我們不僅學會了看到人類生活方式的復雜性和多樣性，而且明白了在任何地方實現與我們的全部潛力相一致的棲息地是多么困難。”對此，我們同樣可以解釋說，人與地方的疏離甚至背離正是因為兩者之間的時間差。風景的存在，顯示著一個比人的生命歷程更大的時間結構，但是兩種時間結構又會發生關聯。梅尼格的說法是，風景是永在的，不是人們憑喜好決定風景，而是他們被卷入風景的創造之中。而他的另一說法與此互為補充：“生活必須生活在以前創造的環境中”，所以風景才會把數代人聯系在一起。個體生命的短暫與永恒風景的對立，既構成了一種深刻的外在性，又將今天的人們與“古人”和“來者”聯結到一起。

在古與今的問題上，中國山水思想自有豐富的資源可供利用，其中不少可以與當代風景理論同氣相求。不過，在中國風景美學的視角下，最值得注意的不是古代山水思想與當代風景理論的同與異，而是中國現代風景體驗中是否包含某種獨特的時間邏輯。而以有關理論話語之混合性的討論為基礎，這一問題可以具體化為：在風景概念已經出場的情況下，如何重新描述山水思想中的時間邏輯？此處不妨參考當代學者趙汀陽和巫鴻的討論。趙汀陽重申了風景與山水的對立：風景是對象化的，山水是非對象化的，風景是被看的而山水是看人。關鍵在于，“山水的意象借得道的時間尺度，暗示著一種盡收一切變化的歷史觀。在道的時間里，古往今來的一切事情都同時在場，每個時間點上的事情在道的時間里可以同時被觀察到”。趙汀陽還區分了江山和山水。江山是經歷過興衰成敗的勝景或者遺跡，很容易成為懷古時的傾訴對象，進而成為共同歷史和集體經驗所依附的存在；山水則建立起一種形而上學的時間感，取“靜觀其變的態度和滄桑為道的維度”。在趙汀陽看來，這可以發展為一種解讀山水詩的方法。他以歷史與時間的區分為工具，與江山相關聯的歷史感構成作品的表層指涉，時間感構成作品的深層意蘊，“山水詩所顯示的正是山水面向自身的時刻，因而山水詩繞過了歷史而與形而上學的時間共鳴。詩與形而上之道之間似乎有著一種親和力”。巫鴻對歷史的理解，在某種意義上與趙汀陽恰成對立。后者認為歷史是集體的變，前者則認為歷史是通過集體實現不變。巫鴻以泰山舉例，說泰山在時間的進程中獲得了一種“紀念碑性”，其建構經過了無數人的苦心經營，由此成為歷史本體的絕佳象征。歷史越是綿延不息，歷史的本體越是顛撲不破。巫鴻還借用法國歷史學中歷史與記憶的區分：歷史是要為時間建立秩序，記憶則以個體生命為本體，難以控制，旁逸斜出。巫鴻以此對立分析李成的《讀碑圖》，畫中石碑象征“歷史”，完好如舊，萬世瞻仰，與西方如畫美學看重的廢墟意象對比明顯；枯木則象征“記憶”，勾連現實，與讀碑者的生命體驗相通。合而言之，才是所謂“古今”（encountering the past）。

兩位學者所做分析的方法論資源未必相同，卻都是將變與不變兩種體驗疊合在一起，以內在沖突的時間結構創設山水詩畫解讀的可能性。這并非夢回古代，而是作為今人“重讀”山水。他們所展示的讀法，可以歸入風景符號學或者風景圖像學的范疇。在科斯格羅夫和斯蒂芬·丹尼爾斯主編的《風景圖像學》一書的導言中，兩位編者指出，雖然風景常被視為經驗性的對象，但研究者常將風景當作文化符號、意象或者文本去解讀。兩人進一步指出，并不存在風景“真實”或“本真”的意義，風景未必直接反映某一時代的文化，而是以這樣的矛盾沖突成為時代的癥候：一方面，風景中始終蘊含對“穩定的歷史層積”的追求，甚至被用來象征一種“迷人的、高尚的、全面的、超脫的、有序的世界觀”；另一方面，如果剝離掉風景那種“自然和透明的欺騙性外表”，會發現它以隱晦的方式指涉著混亂的現代世界。我們不必全盤接受相關論說，但可以從中獲得提示：首先，并不存在古典山水的本真意義，有的只是現代人對古典山水的解讀；其次，不管是解讀古典山水還是解讀現代風景，對穩定秩序的追求都是題中之義，但在此追求的背后，又有對現代世界之變動不居的深切意識。更進一步，我們還可以認為，就風景而言，并不存在可以精確定位的現代之始，不僅因為風景的發現是一種現代話語緩慢而復雜的生成，更因為中國現代風景體驗就在古今的糾纏之中亦即現代的內外之間發生。反過來說，恰恰是風景的發現重新賦予了“古今”以意義。

接受這一點，意味著要改寫柄谷行人所提出的“從山水到風景”的單向的發展邏輯，以更復雜的時間結構代替它。比方莫比烏斯環式的拓撲結構，就是更好地表達現代的內外的模型：現代與古典分明始終在正反兩面，但我們又分明可以經由現代到達古典，也可以經由古典到達現代。陳平原曾就柄谷行人的說法質疑道：“古人傾注無限熱情‘含道映物’‘澄懷味象’因而可觀可賞可居可游的山水詩山水畫，為什么就不可能是‘風景’？”前文對此類說法已有討論，它不是要以風景之名為古人加冕，而是要表明，在古人對山水的觀看中“讀出”今人看風景的眼光，是風景應有的可能性。今人以風景之名稱呼山水，是在風景的框架內重看山水；反過來，今人所謂風景，未必沒有“遠山淡影”作為底色。在此基礎上，陳平原對晚清畫報中的風景插圖展開研究。他指出，雖然這些插圖以山水畫法為基礎，卻已跳出山水畫的既定程式。山水畫的傳統是著意繪制名山勝水，明中葉以后開始越來越多地表現本地實景山水，而在《點石齋畫報》及諸多晚清畫報中出現的“勝景”，則主要是景觀、建筑、娛樂、游戲乃至某種特殊的生活方式。這是山水意趣向風景再現的轉化。然而，畫家對現代生活并非照單全收，而是將作為歷史細節的“景物”從時事中抽離出來，經由一系列精心的選擇、剪裁、拼貼、重構，使其成為意蘊宏深的新風景。這也是一種精彩的風景圖像學的分析。依托于特定媒介的“現代勝景”，其創意空間或許有時而窮，但毋庸置疑的是，所謂風景的發現，不是剝離山水的濾鏡去發現風景的“素顏”，而是以山水與風景兩種程式的離與合去感知當下生活，感知古與今的相遇。現代風景意識與古典山水思想如何溝通的問題，在此意義上得到回答。

風景與山水的離合既可以成為解讀風景文本的方法，也為中國風景美學建立起一種歷史意識。正是以此方法與意識為依據，中國風景美學和中國現代風景書寫得以彼此激發。當現代中國人以“風景的發現”重審生活的內外時，會意識到自己與風景之間隔著一個山水的框子。這個框子并不會讓他們對世界的變化反應遲鈍，而恰恰讓他們對“物色之動”多出一種敏感。試舉兩則風景書寫的個案。費穆執導的電影《小城之春》（1948），以幾成廢墟的家園和同樣殘破的城墻作為主要取景空間，視野相當局促，卻憑借山水審美的計白當黑與動靜相生，在斷壁頹垣和寒窗冷案中發現春意，這是現代連通著古典。費穆深刻地認識到，中國畫是“遷想妙得，旨微于言象之外”，雖然他自謙“屢想在電影構圖上，構成中國畫之風格，而每次都失敗”,實際上已取得相當的成功。不過，費穆無意于躲進小庭深院重做古人，不僅因為“時代的需要更不在乎此”，更因為山水審美的程式已被推到臺前，“古典藝術已僅成為供人欣賞的藝術”。當一種古典的看本身——而非看的對象——在電影的長鏡頭下被凝視時，看風景的人的優雅中透露出別樣的傷痛，既承接又超出了傳統的傷春悲秋甚至感時傷懷的意蘊，此時古典反而成為現代的前沿。就在此古典與現代的糾纏中，歷史不動聲色地傳達了它的訊息，外面那個經歷了巨大的動蕩、亟待重建的世界，雖然被刻意回避，終究也會像春天一般占領這座小城。

再看白先勇的小說集《臺北人》。白先勇將人世滄桑的蒼涼感視為中國文學的最高境界，《臺北人》中的人物都是舊時代的遺民，他們的自我認同依賴不可靠的記憶，他們眼中的風景虛虛實實，仿佛戲臺上的布景或墻上的明人山水畫。他們隔著時空的距離，以看戲或者看畫的眼光看過去的興衰榮辱，卻又無力保持審美的姿態，瞬間就會墮入劇中角色的困境。《游園驚夢》一篇最為典型。主人公錢夫人曾為上海昆曲名伶，卻早已從繁華跌落，自以為心如止水，然而一旦回到戲曲的情境，聽到“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣”這類重復千遍的唱詞，便恍如真景在前，情難自抑。晚年白先勇傾注心力推介青春版昆曲《牡丹亭》，其實是以另一種方式重寫小說《游園驚夢》，所謂“青春版”，是要讓新一代的觀眾在《牡丹亭》中領會那種“興發感動”，后者是古典的，卻未必是過時的。在《游園驚夢》的結尾，曲終人散之際，主人公猛然意識到，臺北已“變得我都快不認識了——起了好多新的高樓大廈”。山水早已退到生活的外部，卻又分明蟄伏于生活的內部，這既為美學地觀照風景提供了可能性，又讓風景成為鄉愁所系。現代中國人看風景，卻也被更遠處的山水看著，由此意識到自己的命運與無數人相連。中國成為中國人共同擁有的“地方”，不管眼前所見之景是小城還是大城、故鄉還是他鄉。白先勇自傳中這段話最為膾炙人口：

有一天黃昏，我走到湖邊，天上飄著雪，上下蒼茫，湖上一片浩瀚，沿岸摩天大樓萬家燈火，四周響著圣誕福音，到處都是殘年急景。我立在堤岸上，心里突然起了一陣奇異的感動，那種感覺，似喜似悲，是一種天地悠悠之念，頃刻間，混沌的心景，竟澄明清澈起來，驀然回首，二十五歲的那個自己，變成了一團模糊逐漸消隱。我感到脫胎換骨，驟然間，心里增添了許多歲月。

在異國的殘年急景之中突然領會到天地之心，這既是風景的發現，也是在風景中發現山水。在此風景與山水的并置、嵌套與疊印中，作為現代中國人的歷史意識進入了一個年輕游子的生命體驗。在這類書寫中，中國風景美學顯出它同時作為感與言、體驗與反思、已然與未然的辯證張力，這是本文所論種種內外之思的生氣所在。對于理論來說，山水與風景兩種寫作程式在創作中的離合，會激發對美學之實踐性與開放性的自覺；而對于創作來說，山水和風景兩套美學話語的離合，也會成為作品生發新意的契機。中國風景美學需要交替運用理論與創作兩副眼光，才能學會同時從內與外兩種視角看現代，從而真正進入作為言辨的風景體驗的深處。所謂“通向一種中國風景美學”，意味著理論的建構不是一次性完成的體系更換，而是持續發生的語匯的掂量與更新。因此它格外倚重批評的工作，以具體文本（包括文字和其他媒介）中體驗與觀念的復雜扭結為“實事本身”，一次次重新描述風景作為現代問題的意義，也一次次重新發現美學的可能性。

結語

一種可能的中國風景美學的理論方案，至少需要在三個層面顯出實踐效應。首先，它要能引導我們重新發現中國現代風景書寫的復雜性。并非不夠現代才會出現復雜性，而是只有在復雜性中才會出現風景書寫的可能性。風景書寫與其說是一部作品審美品質的保證，不如說是引導我們深入現代文化境遇的線索。重要的不是作家如何憑借其文化修養書寫風景，而是風景書寫如何以其與特定文化境遇的關聯，顯出現代意義。準此，我們可以對中國現代風景書寫的各類文本進行重讀。其次，中國風景美學要能幫助我們重新認識中西風景思想的在場方式。如果說中國山水美學和西方風景美學都是在交流的“回音壁”中被定型，那么與其將風景思想視為完備的觀念體系，不如將其視為與具體的交流實踐互為表里的問答。與此同時，中國風景美學不必局限于固定的問答框架，而要打磨一種在思想的內外看思想的智慧，而這恰恰意味著讓思想以生活的邏輯進入生活。準此，我們又可以對中國現代有關風景問題的理論文本進行重讀。最后，中國風景美學要能推動跨學科、跨文化的理論對話，并在對話中不斷更新風景體驗。凱瑟琳·摩爾在為《何謂景觀？——景觀本質探源》一書撰寫的《景觀是哲學》一章中，依據理查德·羅蒂的看法提出，哲學未必是一種特殊的能力或文化整體中首要的部分，但必須是一種能夠付諸實踐、促成改變的話語；與之相應的，景觀作為對場所的體驗，也在鼓勵我們用不同的方式去表達所生活的社會、文化和物質環境。中國風景美學的初心，是以對“身為現代中國人”這一境況的反復強調喚起一種開放性的追問：有關風景的體驗與言說，如何才能讓我們發現生活、文化以及時代更多的可能性？我們不妨以此追問為起點，繼續探討中國風景美學的問題譜系、方法特征和實踐潛能。