編者按：

今年春天，當京杭大運河的千年波光化作熒屏上的絢爛光影，茅盾文學獎作品《北上》完成了從紙頁到影像的奇妙跨越，以現象級熱度席卷熒屏與網絡，激蕩起無數觀眾的心靈漣漪。本期《火花》“文藝品鑒”欄目精心策劃“《北上》評論小輯”，通過作家訪談與多元評論，搭建起一座通往作品深層意蘊的橋梁。

六篇評論文章從不同的維度，展開對《北上》的全景式解讀。 三篇原著評論深入剖析歷史與現實交織的敘事肌理，展現出文學作品在文明對話、文化碰撞中的獨特價值；三篇電視劇評論則聚焦影像改編的美學重構，探討傳統文化在影視媒介中的傳承與創新。 文學與影視的雙重觀照，立體呈現了《北上》跨越藝術形式的審美魅力與社會文化意義，讓我們得以領略這部作品在不同藝術載體中綻放的別樣光彩。

當文字的深邃與光影的靈動相互碰撞，《北上》 所引發的文學與影視的互文式回響，不僅是對這部作品的致敬，更是對藝術創作多元可能性的探索。期待讀者能在這些文字中，捕捉到《北上》跨越媒介的璀璨光芒。

——欄目策劃 董曉可

宋嵩，山東東營人，1985年生于濟南。文學博士。現為《長篇小說選刊》雜志主編，副編審，中國小說學會常務理事。著有評論集《瑯嬛流麥》。

再使風俗淳——觀電視劇《北上》

宋嵩

電視劇《北上》更新到第22集，前往北京參觀運河文化展的陳睿，終于見到了從運河沉船上打撈出的牛皮封面的筆記本原件，見證了本子主人在首頁上留下的親筆簽名“Polo D．”，并將這一消息報告了洪淮老家的親人們。守在沉船遺址旁的周爺爺立馬意識到這位簽名者就是傳說中的“小波羅”。而在通州運河邊，面對邵星池“你研究那玩意干嗎呀？那不純浪費時間嗎？”的質疑，陳睿的一番解說終于使他恍然大悟：那艘沉船和那個本子的主人意大利人“Polo D．”，以及他的隨從——翻譯謝平遙、挑夫邵常來、水手周義彥、姓夏的船老大、姓顧的保鏢，似乎與自己從小成長起來的運河小院、與小院里的“謝邵夏周”四戶人家、與自己之間存在著千絲萬縷的聯系……如果說小說原著的故事在電視劇開頭閃現之后就迅速湮滅，主創人員走上了一條與原著截然不同的敘事之路，那么，當劇情推進至此，似曾相識的情節就像那條沉船一樣漸漸浮出水面，不由得讓人大呼一聲：好一條草蛇灰線！

《北上》自開播之日起，似乎就陷入了“劇黨”和“原著黨”無休無止的爭論中。爭論的焦點在于電視劇的主創方對小說原著情節的大幅刪改甚至“背離”。在徐則臣的長篇小說《北上》里并存著歷史與現實兩個時間維度，但作者這兩個維度上的用力是不均衡的。他將超全書四分之三的篇幅用于回顧歷史，寫1901年一個名叫“小波羅”的意大利人，以考察運河的名義來到中國尋找在戰爭中失蹤的弟弟。“小波羅”從運河的南端出發開始游歷，途經蘇州、無錫、常州、鎮江、揚州、淮安、濟寧、臨清、滄州、天津等主要港口城市，最后不幸遇到了為義和團拳民“復仇”的“老張群”等人的襲擊，身負重傷死在了運河的北方終點通州的一條船上。繼而寫了“小波羅”要尋找的弟弟費德爾·迪馬克在八國聯軍中的從軍經歷，以及他與運河邊的中國姑娘秦如玉一見鐘情的故事。化名為“馬福德”的費德爾隱瞞自己的外國人身份在通州生活幾十年，最終為了捍衛愛情而向殘暴的日本侵略者揮起了拳頭，上演了人生中最絢爛奪目的一幕。而在僅占全書不到四分之一篇幅的現實維度里，作者主要借助2014年謝望和為了拍攝《大河譚》而從北京南下淮安的經歷，串起了謝邵周孫馬五戶運河人家的現狀并追溯他們的家族史，同時也是對百余年來中國近現代史和千年運河史的回望。

而在電視劇《北上》中，主創方卻將原著里的歷史、現實兩個維度進行了徹底的翻轉。呈現在觀眾面前的現實是運河邊、花街上、小巷里、小院中謝邵夏周馬五戶人家從千禧年到2014年十五年間的日常生活變遷，以及謝望和、夏鳳華、邵星池、周海闊、馬思藝這些小伙伴們的成長歷程；歷史維度則被壓縮到最大程度，僅僅是在第一集的開頭，在正片開始前以模仿老式電影攝影機鏡頭的方式，再現了一個高鼻深目、頭發微鬈的外國人乘坐吊籃登上城墻的場景。隨著他的目光，鏡頭轉向運河航船漸漸升起的風帆，以及河上河岸繁盛的生產生活場面。伴隨著演員王學圻（劇中人物“周爺爺”的扮演者）的旁白——“千年運河，運載著中華民族悠久的歷史文化，哺育和潤澤了無數沿岸的運河人家，南來北往的船只，貫穿古今的記憶。對于生活在運河邊的人來說，運河不只是條路，它還是個指南針，指示出世界的方向。運河是他們認識世界的排頭兵，它代表他們，代替他們，去到一個更廣大的世界上。運河，甚至就意味著他們的一輩子。”——鏡頭由運河上的航船和大橋漸漸切向一艘靜臥在河底的沉船，畫面也由黑白漸漸轉為彩色。全劇（至少是前半部分）“歷史敘事”的使命就此完成，并繼而迅速轉入正片的“現實敘事”。對于熟悉徐則臣小說原著的讀者來說，這樣的改動是令人愕然的。那種由此前的閱讀經驗和審美慣性造成的不適感似曾相識，那大概是兩年前初看由路遙小說《人生》改編的電視劇《人生之路》也曾有過的反應。

“把文學轉譯成視覺形象，不僅是一種真情實感引人振奮的活動，而且也是一種藝術冒險。”（喬伊斯·卡羅爾·奧茨：《從文學作品到電視屏幕》，張謳譯，《電視文藝》1983年第10期）這種在已有的成熟的審美文本基礎上進行的二次創作，難度顯然大大超出在一張白紙上畫“最新最美”的圖畫。許多現在已經被視為經典的文學影視改編作品，當初也曾經飽受詬病。國內有86版《西游記》和87版《紅樓夢》為例，國外則有前后幾個版本的《哈姆雷特》和《戰爭與和平》可供參照。即使是改編、翻拍《人生》，此前也已經有1984年吳天明導演榮膺百花獎的《人生》和2014年由楊陽導演的同名電視劇。吳天明導演對路遙原著的忠實，以及周里京、吳玉芳對男女主人公高加林、劉巧珍形象的杰出塑造，使得電影《人生》成為了一座后人難以翻越、只能仰視的高峰。因此，當觀眾看到《人生之路》中像是被“刻意做舊”的李沁飾演的女個體戶劉巧珍開著拖拉機進城，陳曉飾演的高加林陷入了當下社會熱議的“高考頂替事件”，后來憑借手中一支筆離開黃土高原到上海打拼，自然會產生一種震驚感，繼而會感覺“被冒犯”。在頑固的“原著黨”看來，必須維護原著的純粹性，他們能夠接受的改編結果是原著的“附庸”而非在原著基礎上的二次創作。《人生之路》的主創方將作品命名為《人生之路》而不是《人生》，大概也有這一層顧慮的原因。

很難說這不是一種“文本中心主義”在作怪。它無形中確立了原著的“霸權”，否定了接受者對原著進行闡釋的權利，與開放的接受心態背道而馳。具體到小說《北上》，我們似乎也能體會到作者徐則臣的隱含立場。在《北上》臨近結尾之時，作者借考古學家胡念之之口闡述了一種“虛構的歷史觀”：“‘強勁的虛構可以催生出真實，’他說，‘這是我考古多年的經驗之一。’他還有另一條關于虛構的心得：虛構往往是進入歷史最有效的路徑；既然我們的歷史通常源于虛構，那么只有虛構本身才能解開虛構的密碼。”這段話應和了“新歷史主義”的核心觀點，也就是“作為文學虛構的歷史文本”，新歷史主義的代表理論家海登·懷特直接將其用作自己一篇重要文章的題目，強調“歷史的語言構造形式同文學上的語言構造形式有許多相同的地方”，而歷史學家“對總是不完備的歷史中所發現的事件、人物、機構的描繪是臨時性的”。既然此前被認為是鐵板一塊的“歷史”都可以被“虛構”“闡釋”，就像運河里不停流動的河水一樣，那么，我們為什么要否定、剝奪對小說原著進行改編、“二創”的權利，為什么要拒絕更加美好、更有意義的新文本的誕生呢？

這種建基于“虛構”基礎上的“建構”，在徐則臣創作生涯的初期就已經埋下了伏筆。許多年前，在長篇小說《水邊書》的封底，他曾這樣寫道：

這些年我一直在寫這條街，在運河邊上，船上的人從石碼頭上岸，就能看見一條被腳磨得光滑發亮的石板路，路兩邊的人家臉對臉沿街分布下去。

……這里與我的故鄉相去甚遠，但我十分喜歡這樣的環境，所以把它放到故事里，當故鄉一樣來不斷描繪。故事越來越多，人物越來越多，場面越來越大，原來只有幾十米長的一條小街只好變得越來越大越來越長。

我不得不把它拉長、放大。

故鄉是確定的，不會隨意變化，但紙上的故鄉卻是流動的，它有彈性跟橡皮筋一樣，只要我愿意，只要我有足夠的能力，這條街可以無限擴大，直到變成整個世界。

“紙上的故鄉”，簡簡單單的五個字，卻大有深意。徐則臣在小說中反復書寫“花街”，但“花街”卻并非他現實意義上的故鄉。這個“紙上的故鄉”是他借助文字建構起來的。當這條古街在現實生活中隨著淮安城市的發展而日漸縮短，甚至只剩下寥寥幾十米長的時候，徐則臣卻憑借文字的力量使其獲得了新生，“無限擴大，直到變成整個世界”。這條古街是徐則臣的情感寄托，寄寓了他對人生的觀察、思考與理解，也是他美學世界的原點與核心。他的小說主人公懷揣“到世界去”的夢想從這里出發，走向北京，走向“耶路撒冷”，走向遠方。這正是“虛構”的力量之所在。

小說《北上》將重點放在通過“他者”視角展現晚清中國運河兩岸的復雜樣態，作者意欲借助一個意大利人的眼光和經歷串聯起運河兒女的命運史，運河人家的家族史，作為世界文化遺產和人類文明奇跡的大運河的變遷史，歸根結底是要從“運河”這個獨特的視角回顧中華民族的“秘史”。但電視劇《北上》的主旨顯然發生了重大遷移，主創方似乎從原著扉頁上引用的烏拉圭作家愛德華多·加萊亞諾的名言“過去的時光仍持續在今日的時光內部嘀嗒作響”獲得了莫大的靈感。如果說原著更多的是一種“回望”的姿態，電視劇則更多地關注當下并將目光投向未來，始終貫穿徐則臣小說創作生涯的“到世界去”的主題由此獲得了彰顯，而原著中的歷史敘事則轉為“草蛇灰線”式的背景存在。運河邊、花街上、小巷里、小院中謝邵夏周馬五戶運河人家互幫互助、共克時艱，在大運河從航運衰落到全面振興的十五年里，悲喜交集，風雨同舟。馬思藝眼中那個“充滿了奇跡的小院”作為運河兒女日常生活的縮影，濃縮了時代與社會變遷對個體生活的深刻影響，以及普通人不甘于平庸，試圖改變自己命運的愿望和勇氣。生活在這里的人們心中飽含溫情，身上閃耀著人性的光輝，觸動了觀眾心底最敏感之處，引發了強烈情感共鳴與時代認同。“再使風俗淳”，這是千年運河文化的積淀使然，更是它在新世紀、新時代呈現出的新風貌、綻放出的新光輝。正如社會學家米爾斯在《社會學的想象力》中所說：“當代歷史的事實同時也是每個男人和女人成功或失敗的故事。……人們只有將個人的生活與社會的歷史這兩者放在一起認識，才能真正地理解它們。”電視劇《北上》不是單純的家長里短，更不是簡單廉價的“成功學”文本，它是一枚千年運河文化結出的時代碩果，更是一曲“人民文藝”和“溫暖現實主義”映照下的凡人之歌。

李浩，河北師范大學文學院教授，河北省作協副主席。著有長篇小說《如歸旅店》《鏡子里的父親》《灶王傳奇》、小說集《N個國王和他們的疆土》《飛翔故事集》《故事咖啡館》、評論集《匠人坊——中國短篇小說十堂課》《在我頭頂的星辰》等，曾獲魯迅文學獎等獎項。

《北上》：雙重觀看與史詩建構

李浩 

徐則臣的《北上》宛如一幅經緯交織的文學織錦，在歷史縱深與現實場域的交錯中，編織出基于運河的中國與世界敘事。這部作品超越了傳統小說的單一敘事框架，以運河為地理與文化的雙重軸線，將故事之維、博物之維、歷史之維與現實之維熔鑄一爐。每一個章節都如同精心雕琢的琥珀，既封存著鮮活的人物命運，又折射出時代的精神光譜。那些埋伏在敘事肌理中的知識點，并非生硬的知識堆砌，而是如同鹽溶于水般自然地滲透于故事脈絡，在保持小說應有的流暢性與可讀性的同時，賦予了文本以思想的重量與知識的厚度。從漕運制度的興衰到民間工藝的傳承，從政治變局的波譎云詭到個體命運的起伏跌宕，《北上》以其豐贍的內容體量與深邃的思考維度，成為當代文學版圖中一部不容忽視的史詩性“大書”。

《北上》的獨特價值，在于其觀看詩學。它以雙重視角下文明對話的形式，構建了一個充滿張力的“觀看”場域。在這個場域中，多重“觀察者”的目光交織碰撞，形成了復雜的視覺敘事網絡。謝平遙的審慎、小波羅的好奇、“我”的沉思與紅衣姑娘的鏡頭凝視，共同構成了觀察運河與中國的多棱鏡。而在這些具體的人物視角之外，始終存在著一個隱形的“作者之眼”——徐則臣以一種既沉浸又超然的姿態，在故事的縫隙中投射出自己的思考與追問。這種雙重觀看機制，在宏觀層面上呈現為兩種維度的文明對視：其一是以運河為窗口的“中國之眼”，透過這條承載著民族記憶的河流，審視中國在世界格局中的歷史方位與文化特質；其二是借由外來者視角的“世界之眼”，通過小波羅等異國人物的北上旅程，反觀中國在西方視野中的鏡像呈現。

在時間維度上，運河成為跨越兩個時代的時空通道。一端連接著1901年清末漕運末期的暮色黃昏，另一端延伸至2014年運河申遺前夕的現代曙光。小波羅的旅程猶如一把鑰匙，打開了封閉已久的國門，讓當時的中國人在好奇與惶惑中初次窺見世界的模樣；而他本人作為西方文明的載體，在運河兩岸的所見所聞，亦成為西方認知中國的一個微觀樣本。兩個時代的“觀看”呈現出截然不同的精神特質：前者充滿了初次接觸的緊張與錯位，后者則在全球化的語境中孕育出新的認知范式。孫宴臨的畫作在此具有深刻的象征意義，其對郎靜山作品的解構與重構，恰似中西文明在碰撞中的融合與創新，在靜態的傳統意象中注入動態的現代性張力。

《北上》所觸及的文明沖突與文明互鑒的母題，體現了他鮮明的世界性視野。在全球化浪潮日益洶涌的當下，不同文明之間的對話與博弈成為文學創作精神勘探層面的重要議題。從奈保爾對印度文明的殖民視角書寫，到帕慕克對伊斯坦布爾文明撕裂的細膩描摹；從薩義德對東方主義的理論解構，到石黑一雄、庫切等諾獎作家對文化身份的深刻追問，莫不圍繞著文明的差異性與共通性展開思考。《北上》的獨特之處，在于它以中國本土的運河敘事參與到這一全球性的話語體系之中，提供了一種基于民族經驗的獨特觀照。

在文本中，這種文明的碰撞既體現在宏觀的歷史進程中，如清政府的腐朽與西方列強的沖擊，傳統漕運與現代鐵路的更迭；也顯現在微觀的日常生活場景里，如小波羅與謝平遙在揚州刻書局的遭遇，一塊雕版、一方印泥，都成為文化差異的具象載體。徐則臣以近乎人類學的田野調查式書寫，將運河兩岸的民風民俗、建筑器物、政治生態等一一納入敘事視野，構建起一個立體的文明展示空間。這種書寫并非簡單的文化獵奇，而是通過具體可感的生活細節，揭示出文明交流背后的權力關系、認知偏差與情感張力。當小波羅被雕版砸傷，當龍泉印泥發揮效用，這些看似偶然的事件實則蘊含著深刻的文化隱喻——東西方文明在沖突中碰撞，又在碰撞中相互依存。

《北上》作為一部體現了徐則臣創作雄心的著作，充分展現了他以運河為民族精神象征符碼的史詩性建構的追求。從這個意義而言，將《北上》比作當代的《清明上河圖》恰如其分。這部作品以運河為軸線，串聯起兩個時代的社會全景。在1901年的敘事段落中，徐則臣以顯微鏡般的細致筆觸，勾勒出晚清社會的眾生相：官府的腐敗低效，民間的暗流涌動，漕幫的江湖規則，維新思想的星火燎原，以及外國勢力的滲透介入，共同構成了一幅危機四伏的時代圖景。而在2014年的現實維度中，運河的功能轉型成為觀察中國現代化進程的重要切口，申遺工程背后的文化焦慮與身份認同問題，折射出當代社會在全球化浪潮中的精神困境。

在《北上》中，運河以其龐大而有活力的脈動，展現了多重象征意義。它既是物理意義上的交通運輸通道，更是民族精神的流動血脈。作為貫穿南北的經濟命脈，它見證了清朝的興衰榮辱；作為文化融合的重要載體，它孕育了多元一體的中華文明；作為時代變遷的見證者，它在傳統與現代的夾縫中尋找著新的生存坐標。1901年，當運河即將被鐵路取代，它成為舊時代的挽歌；2014年，當它即將申遺成功，它又化身為傳統文化復興的象征。這種時空的雙重性，使得運河成為一個極具彈性的敘事載體，承載著徐則臣對民族歷史與未來的深刻思考。

在博爾赫斯筆下，“巴別圖書館”象征著人類對知識全景的永恒追求，而徐則臣在《北上》中展現出的，正是一種類似的百科全書式寫作的文學雄心。他以運河為支點，試圖撬動起整個中國的歷史與現實、文化與精神。這種百科全書式的寫作理念，體現在對物質文化的細致考辨中，如雕版印刷的工藝細節，龍泉印泥的制作流程；體現在對社會結構的深入剖析中，從漕運制度的運作機制到民間秘密組織的內部規則；更體現在對精神世界的全面勘探中，從個體的文化自卑到民族的現代化焦慮。選擇運河作為敘事載體，彰顯了徐則臣的創作智慧。這條貫穿南北、跨越千年的河流，本身就是一個微縮的中國。它既是地理的，也是文化的；既是歷史的，也是現實的。在1901年與2014年的雙重時間框架中，運河成為連接過去與現在的精神臍帶，承載著民族記憶的延續與重構。徐則臣的雙重雄心在此得以彰顯：一方面，他試圖通過這部作品構建一個關于中國的文學百科全書，涵蓋政治、經濟、文化、民俗等多個領域；另一方面，他希望以運河敘事為基點，參與到東西方文明對話的宏大議題中，為民族文化的現代性轉型提供文學層面的思考樣本。

總體來看，《北上》的藝術價值，不僅在于其文學層面的藝術成就，更在于其思想層面的啟示意義，那便是于流動的時空中對于文明坐標的孜孜找尋。在這個全球化與本土化激烈碰撞的時代，如何在保持民族文化獨特性的同時，實現與世界文明的對話與融合，成為每個民族都必須面對的課題。徐則臣通過運河敘事，為我們提供了一種思考路徑：文明的互看不應是單向的凝視或簡單的模仿，而應是在尊重差異的基礎上，進行平等的對話與創造性的轉化。小波羅的北上旅程早已結束，但運河兩岸的“觀看”仍在繼續 —— 這種觀看既是對歷史的回望，也是對未來的展望，更是對民族精神坐標的重新確認。當我們沿著徐則臣的文字溯流而上，看到的不僅是一條物理意義上的運河，更是一個民族在文明長河中的漂流與探尋。《北上》以其宏大的敘事格局與深邃的思想內涵，為當代文學如何處理歷史與現實、民族與世界的關系，提供了一個極具參考價值的文學范本。在文學日益碎片化的今天，這樣的寫作勇氣與思想深度尤為珍貴，它讓我們相信，文學依然有能力承載民族的記憶，回應時代的提問，在流動的時空中錨定文明的坐標。

王朝軍，筆名憶然。文學評論家，長江大學兼職教授，趙樹理研究會常務理事，魯迅文學院第36期高研班學員。山西省作協首屆簽約評論家、第七屆全委會委員，大益文學院簽約作家、簽約評論家，“釣魚城”大學生中文創意寫作大賽終評委。獲2016—2018年度趙樹理文學獎·文學評論獎。曾任《名作欣賞》副主編，現供職于北岳文藝出版社，副編審。發表文學評論、思想隨筆數百篇。出版有評論專著《又一種聲音》《意外想象》《創造性寫作：中外經典三十課》等。 

《北上》：細節與精神邊界

王朝軍 

七百多年前，馬可·波羅不遠萬里來到中國，待了整整十七年，寫下《馬可·波羅游記》。馬可·波羅是意大利人，擁躉眾多。有一個叫費德爾·迪馬克的小子就迷上了他，并主動申請來中國“一游”。但在中國人的眼里，他算不得真正的游客，而是“侵略者”中的一員。他參加的是八國聯軍。倒是他的哥哥，諢名“小波羅”的保羅·迪馬克實實在在體驗了一把“中國行”。他從杭州出發，逆流而上，目的地是大運河的北方盡頭——北京。弟弟起了個很中國的名字馬福德，后來他還真就成了個地道的中國人；而哥哥卻在離目的地只有十里的河畔客死他鄉。不過話說回來，傳奇的并不是他們的身份，而是身份背后的那段河流。

無疑，徐則臣在《北上》中暴露了他的野心，就是通過一百多年前那次中西文明的大碰撞來觀照時間。這個時間屬于河流，它從京杭大運河最初的面貌“邗溝”（即淮揚運河，春秋時吳國為伐齊國而開鑿）出發，一直延伸到2014年成功申遺。因此，也就有了歷史和現實兩條主線。歷史在1900年前后徘徊，小波羅用他的眼睛洞穿了古老中國文明的生生不息，也尋找到了弟弟“失蹤”在這片東方土地上的精神動因。現實則生活在21世紀的時代長歌中，那些河流的后人正在重新檢視中西方文明撞擊后的遺存。這遺存有關入侵和反抗，更有關融合、尊重與認同。

破解一條河流的密碼是困難的，特別是京杭大運河這條貫通中國南北的人造奇跡，它是智慧的創造，也是生命的體現。徐則臣正是在對生命的凝視中喚醒了這條河流，或者說，正是河流本身的力量激活了作者的經驗和想象。你看，小波羅的“艷影”正在大運河的波光里瀲滟，瀲滟出歷史的瑣細，也瀲滟出困惑與希望。他的走與停，就像是河流的走與停，都遵循著看不見的節律。我們把這個節律叫作“變化”。是的，沒有人可以拒絕變化，即使他的拒絕本身，也意味著變化已然來臨，否則他為什么要“拒絕”呢？洋人小波羅是如此，與他相對的中國人也是如此，他們共同在河流的奏鳴中感受到了這種變化，也認領了這種變化。河流因此而活了起來，所有的打量、試探、爭執和對峙，都是為了那最后一刻的榮耀，那就是——接通。接通人與人，接通人與河，接通文明與文明。

八國聯軍不懂得接通，所以他們啟用了叢林法則；義和團不懂得接通，所以他們篤信“刀槍不入”；日本侵略者更是無視接通的人性內核，所以才行使了獸性。在以崇高名義蹂躪歷史的天空之下，所幸還有這條沉默卻高昂奮進的河流，還有河流孕育出的生靈，他們收服了千千萬萬的小波羅，包括他的弟弟。

在此，我們必須提出那個隱伏在小波羅光環之下的人，這也是小波羅運河之行的另一重目的，即找到那個失蹤在侵略者隊列中的“逃兵”弟弟馬福德。看起來馬福德是為了愛情而叛逃，實際上他擁有比兄長更牢固的志向：做他一個人的馬可·波羅。所以，從一開始來中國時，他就是一個大歷史的“異類”，以后種種叛逆行為也就有了合理的精神注解。他終于娶了心愛的中國姑娘，但他的扎根中國卻異常驚心動魄。這是另一種“逆流而上”。與他的哥哥一樣，他們是在同一條河流的血管里成就“北上”。

你看出來了，“北上”是多意的，異國人的視角只是一個取景框，它取的是中華民族接納萬物、逆流而上的磨難與新生。磨難在過去流淌，新生則在2014年大運河所代表的現在莊嚴降臨。

幾乎同時降臨的還有一封信，它寫于1900年7月，用的是意大利語，在一艘堆滿古代中國歷史文物的沉船上被發現。寫信人自稱“馬福德”。

至此，我們對《北上》便有了基本的歷史經驗和審美判斷。接下來，我將嘗試用最笨拙的辦法將其中的段落移置到文章中，并附上簡短的批讀，以期顯明徐則臣精湛的細節才能。

很難說他們的故事應該從哪里開始，謝平遙意識到這就是他要找的人時，他們已經見過兩次。第三次，小波羅坐在城門前的吊籃里，上不著天下不著地，用意大利語對他喊：“哥們兒，行個方便，五文錢的事兒。”城門上兩個衛兵用膝蓋頂著轆轤把手，挺肚掐腰，一臉壞笑（頂、挺、掐，三個動詞刻畫出一種姿態，極準確，又極干凈，不拖泥帶水。壞笑，則暗示他們接下來要敲竹杠）。洋人有錢，尤其那些能在大道上通行的洋人，更有錢，不敲一筆可惜了。他們談好了價，五文錢。小波羅坐進吊籃升到半空，年長的衛兵對他伸出了另外一只手，五根指頭搖搖晃晃。對，五文（“五文”連續出現三次，第一次是交代吊小波羅上城樓的價錢，第二次是確認，第三次是確認之后的變卦。層層遞進，又極具戲劇性）。小波羅指指地下，剛剛比畫好的價錢怎么又變了？他聽不懂衛兵的話，衛兵也聽不懂他的嘰里咕嚕的鳥語，但這不妨礙他們交流（給交流造成障礙的從來就不是語言，而是人心）。年長的衛兵八字須，左手摸一下左邊胡子，五指張開，“這是起步價，”右手摸一下右邊胡子，五指張開搖晃，“這是咱們大無錫城好風景的觀光價”（從左到右，從容得很哪，而且五指張開不夠勁兒，還得再加個戲碼：搖晃。看來是個老油條了）。小波羅把所有衣兜都翻出來給頭頂上的兩個衛兵看，最后五文了。年輕的衛兵說：

“那你就先坐一會兒，看看咱們大清國的天是怎么黑下來的。”

小波羅開始也無所謂，吊在半空中挺好，平常想登高望遠還找不到機會。這會兒視野真是開闊，他有種雄踞人間煙火之上的感覺。繁華的無錫生活在他眼前次第展開：房屋、河流、道路、野地和遠處的山。炊煙從家家戶戶細碎的瓦片縫里飄搖而出，孩子的哭叫、大人的呵斥與分不清確切方向的幾聲狗吠；有人走在路上，有船行在水里；再遠處，道路與河流縱橫交錯，規劃出一片蒼茫的大地（“規劃”二字極傳神，仿佛道路與河流擁有了人的智慧。這是一種高級的擬人修辭）。大地在擴展，世界在生長，他就這感覺。他甚至覺得這個世界正在以無錫城為中心向四周蔓延。以無錫城的這個城門為中心，以城門前的這個吊籃為中心，以盤腿坐在吊籃里的他這個意大利人為中心，世界正轟轟烈烈地以他為中心向外擴展和蔓延（中心的范圍一步步縮小，一直縮到自己，是不是感覺如望遠鏡的倍數在漸次放大？縮小與放大本就是一枚硬幣的兩面，人和世界也是如此）。很多年前，他和弟弟費德爾在維羅納的一間高大的石頭房子里，每人伸出一根手指，摁住地球儀上意大利版圖中的某個點：世界從維羅納蔓延至整個地球（由客觀景象上升到了主觀意識，給人一種震撼的動態畫面感。也揭示了之所以會產生這種感覺的原因，那得追溯到地球的另一端）。

他來中國的幾個月里，頭一回有了一點清晰的方位感。從杭州坐上船，曲曲折折地走，浪大浪小都讓人有連綿混沌之感；離開意大利之前，對著一張英國人測繪出的中國地圖，研究了半個月才勉強建立起來的空間感，完全錯亂了。現在，他覺出了一點意思（有錯位，才有對陌生的好奇）。

此段落在小說第一部的開頭，作者選取了畫面感極強的一個場景，造成了先聲奪人的視覺效果。這也是敘事性寫作屢試不爽的成功經驗。

選文最值得稱道的是它的延宕。不是平鋪直敘，而是放大擴充細節，讓人物和故事在細節的曲折回環里見出意義指向。比如小波羅從一出場就坐在孤懸半空的吊籃里，中間經歷了討價還價、登高望遠、自我想象、時空錯亂、求助百姓、僵持無助等一系列情節，才被恰巧路過的謝平遙解救。而當謝平遙解救他時，作者已經在看似無意的細節描繪中釋放了巨大的信息量，讀者也對與小波羅有關的身世、性格等有了較為形象的了解。這就為接下來的講述鋪平了道路。

對選文內在結構的處理也很見匠心。特別是第三自然段登高望遠一節，繁華的無錫生活在他眼前次第展開。注意，是“次第展開”，所以接下來小波羅的視野一定是由近及遠的。先是在橫向上列出梗概，從房屋到遠處的山；接著在縱向上鋪開并一一對應，炊煙、哭叫、呵斥、狗吠對應“房屋”，路上和水里對應“道路”“河流”，蒼茫的大地對應“野地和遠處的山”。同時讓聽覺和視覺共同發揮作用，形成立體空間，有看得見的炊煙，也有聽得見的聲音，還有縱橫交錯的道路與河流。

還有一個成功之處是：將想象輸出為戲劇性的畫面。比如小波羅對世界中心的感知定位，再比如夜幕降臨讓小波羅幾乎崩潰那一段。合理的想象往往能夠延伸事物的精神邊界。

對，精神邊界。《北上》的精神邊界是沿著被打通的時間與空間，形成序列效應的，一直到小說的終點，我們似乎已經忘記了它的圖騰是一條河流，那些河流上的身影和聲音才是它生生不息的有力佐證。

那就讓我們繼續“北上”，攜帶著它的千古之謎走入《北上》，繼而生長出更多的意義以及意義之上的生命回響。

張明超，山東文登人，山西師范大學傳媒學院教師、廣播電視編導系主任、研究生導師，中國傳媒大學藝術學博士，主要研究領域為傳媒藝術、文化傳播、藝術傳播等。

 在現實中打撈情誼世界——觀電視劇《北上》

張明超

無疑，劇集《北上》對原著小說進行了較大的改編，大時代的風云變幻轉化為劇集故事的背景，重構的影像故事更聚焦于大時代中的人物命運與情感。需要注意的是，現實并未在故事中消隱，“大時代”成為人物命運與情感展開的基礎。或許，真正打動我們的并不僅僅是人物跌宕起伏的命運、復雜卻又純真的情感關系、圓滿而令人憧憬的“大圓滿”結局，而是以溫情的、充滿期待的內在精神意蘊，從并不如意的生活中打撈起中國式的情誼世界，將純良的故事展現在無數的屏幕之上，完成了一部“茅獎”作品的通俗化、大眾化改編。

一

作為大時代背景的現實，也許并不總是如人所愿地給每個社會成員以發展自我的機會，即使給予了，也需要個體的努力與堅守，更需要喚醒人性中的良善。

興旺繁華的運河因高速公路的興建而逐漸歸于沉寂，主人公群體，特別是謝老大一家的命運也隨之發生改變。原本市井中闊氣大度的謝老大不得不奔走要賬，但是觀眾并沒看到既往劇集中的“套路化”的故事：要賬過程中謝老大意外傷人，當觀眾與劇中人同時揪心之際，在考慮傷者是否臥床不起、謝老大是否要因此入獄時，傷者卻頭纏繃帶自己走了出來——傷勢不重，也沒有過于激烈的爭吵。創作者并沒有將謝老大置于絕境之中，仿佛是與觀眾、也是與謝老大開了玩笑，而且也讓欠賬者道出了他的難處，同時也讓“負面人物”有了幾分情誼。

當運河運輸生意經營不下去而賣掉運貨大船、謝老大準備獨自承擔損失之時，幾家人卻并未讓謝老大獨自承擔。在“可同甘，不共苦”的通行編劇法則與思維慣性下，這樣的情節并不突兀，也并未讓觀眾感到意外。其原因不僅在于先前劇情中表現的謝老大為人仗義、正派正直，而且他們之間的關系已經超越了相處和睦、互幫互助的近鄰關系，進入了類似于家人血肉相連的親情關系。這種關系的建構源于共同的生活，形成于真情的交往，也內在于我們的文化氛圍與倫理規范。雖每家各有特點，但又在生活與交往中共同遵守著某些共通的法則。

值得注意的是，視聽語言的運用也讓這種血肉聯系更加具象化。例如，當思藝首次來到大院，大華子牽著她的手來各家各戶認門，一個連貫的長鏡頭，讓觀眾的視點隨角色的移動而移動。充滿生活氣息的場景與對話，在展現著人物性格與特點之時，不僅將其與每個小伙伴聯系了起來，也將各個家庭聯系了起來，讓觀眾進入并認同了他們的生活。

二

大時代的風起云涌，攪動著每一個人的思想意志與情感體驗，如何進行選擇雖然是個人的自由，但創作者在文藝創作中也是有所期待的。而這種期待并非是一種直白的宣傳與俗套的敘述，更需要豐富精彩、有新意的且能夠讓人理解與信服的故事。

謝父的故事正是如此，謝望和的轉變也遵循這樣的邏輯。謝望和成為蜜蜂外賣公司的高管，信奉“狼性文化”、追逐世俗成功、不斷奮斗進取，既有個人生活的原因——自己的家庭因經濟拮據而問題重重，也有時代的亢奮影響。當他為了事業的成功而忽視外賣員的生活質量與生存尊嚴時，面對朋友的提醒與告誡，雖然他自有一番道理，認為讓不富裕的外賣員能夠賺錢養家，在就業難環境下解決一些就業問題，有著時代意義與價值，但觀眾也感受到了如此行事的問題。外賣員小何的死亡與公司內部的斗爭真正讓他發生改變，這些實實在在的、切身之痛的事件才使他真正覺醒，才讓朋友的提醒與告誡有了真正意義，才能讓花街的深情厚誼沁入心田，才能將運河文化——既積極進取、不斷開拓，又有情有義、厚德載物的內在精神真正在主人公身上展現出來。

相較于商戰劇，這部分的劇情顯得有些簡單，但在本部劇中還算合理，表現也算精彩。商戰元素的融入，讓溫情大戲有了更廣闊的視野和空間，謝望和的轉變是能夠讓觀眾理解和信服的。創作者始終愿意展示人性中質樸、美好與溫情的一面，這是整個故事的底層價值邏輯和內在敘事動力。劇集并沒有回避人性中虛榮、逐利的一面，沒有一味地進行“宣教”，而是正視它們的存在。但如何選擇，創作者表達了自己的態度，且將其熔鑄于故事的講述之中。

基于生活真實營造屬于影視作品獨特的質感，也是本劇讓人信服的又一原因。文藝作品的質感基于現實，又不同于現實，是經過視聽改造的、符合劇情敘事的藝術化的質感。劇中的大運河、四合院、老街道、石拱橋、古石碑、運輸船，設計得精細考究，似乎是真實世界的復刻，給故事的展開提供了一個富有質感的空間；人物的妝容、服飾、語言、動作，也似乎是真實的，具有貼近生活的質感，并不是為了演“戲”而特意設計的，這讓敘事的展開自然可信；通過美食拉近與觀眾的距離似乎也成為影視劇通行的方法，而長魚面、油墩子、陽春面、腌篤鮮……也構成屬于運河的美食世界，觀眾雖然只能“看到”，但通過獨特的鏡頭語言呈現，與人物和故事結合得水乳交融，也讓觀眾想象它們的味道和口感，進而讓觀眾更愿意觀看和回味角色們的故事。此外，屬于90后的文化生活符號也有展現，課余時間偷偷去的網吧，大華子喜歡的李宇春，作為初代社交媒體的QQ聊天軟件，故意做舊的牛仔褲，寬大的校服，學校的誓師大會……也把觀眾拉回到那個年代，產生某種共鳴，從而喚醒記憶。值得一提的是，幾乎每一集都有一首流行音樂插曲，作為一個獨特的段落，插曲讓敘事稍有停頓，而更側重表現人物的心境與情感，也形成了舒緩有致的節奏。

雖然，用昏黃的懷舊色調表現90后的童年，招致了一些批評，但這種方式也是將這一段生活轉化為“年代劇”的藝術探索與嘗試，瑕不掩瑜，相信中國的劇集創作會在未來有更為精彩的藝術表達。

三

大運河申遺成功不僅是一個國家或地區的幸事，更是與具體的人的生活聯系在一起，這種聯系不是馬上傾向于以此為契機追名逐利，而是以更為內在的方式，以更切近生命體驗的態度讓運河的精神在當代傳承與發展。

周宴臨沒有答應大酒店的邀請，而堅守在運河旁，追求的是真正屬于“運河人家”的味道。真正的運河的滋味，在運河邊品嘗才更為正宗。劇中的淮揚美食不僅靠著聲畫呈現誘人垂涎，更因為它融入了運河人的生活而更有味道，真正吸引人的既是只能看到聽到卻嘗不到的味道，也是那自在的人生追求與濃厚的人情美好所帶來的吸引力。羅之梅回歸家庭，謝老大夫婦的轉行，夏茂田夫婦的變化，也遵循著這樣的邏輯。

幾位文化人——老年的周一仆、中年的邵秉義、青年的陳睿，也以自己的方式恢復屬于他們獨有的、運河獨有的、花街獨有的，但也屬于歷史和時代的記憶。資助的減少并未使他們的工作停歇，一種更為內在的責任與追求讓他們的熱情不減，懷舊的情愫、學術的興致、情感的依戀，讓老中青三代人凝聚在一起，復原了祖輩的生活，也讓當下幾戶人家的關系因運河而更為緊密。雖然這是觀眾能夠猜得出的“巧合”，但情深意長的人物關系與情誼，還是能讓觀眾能夠繼續看下去。讓美好延續、讓情義長存、讓記憶流傳，也許就是文化之所以存在的原因，也是文化最深刻也最質樸的意義。

花街“北上”的孩子們也陸續回到運河邊，他們的回歸不僅僅是因為受到挫折、身負傷痛，而是在探尋一種真正屬于自己的生活與狀態。固然，大城市的拼搏可以讓人獲得事業上的成功，但也會令人滿身瘡痍。在經歷過繁華與挫折之后，捫心自問“什么樣的生活才是我想要的生活”時，也許人生才真正開始。更為切身也更為樸素的體驗讓屬于運河的孩子回到運河邊，探求屬于自己的生命狀態，真正面對屬于自己的人生追求，這才是真正的、有價值的“大圓滿”結局——如愿，正是劇中人能夠如愿，觀眾也能如愿，而這種愿望既世俗又真情，還有某些可以繼續展開的“余味”。

當然，大城市打拼的影響也可以是內在的，并非童年的生活、傳統的狀態才是每個人都追求的，故而我們看到謝望和沒有完全拋棄對事業成功的追求，而是讓這種追求更為厚重、更有責任。運河不僅是一條河，也不僅是一個文化符號，更重要的是她連綴著紛繁多樣的人生故事與生命狀態。當這些故事與狀態有了內在而非虛浮的表達時，這一文化符號的所指才會真正展開，才會更為豐富與綿長。

面對時代，面對現實，劇集《北上》給出的答案或許過于完美。人性是復雜的，人性不都是純粹而善良的，問題不是都會解決的，轉變不會輕易發生的，事業不總是一帆風順的……但這難道不是一個活生生的、具體的人所真切期待的嗎？更何況在這種期待背后有著更為切近生命本身的、能夠無限拓展的、兼具厚重與自如的精神與情誼。世間可能并無完美之事，文藝創作更是如此，也許作品并不是一定要給出答案，而是作為一種可能性，真心期待著世界的變化。

彭冠華，西安文理學院文學院青年教師。

 出走與歸鄉：運河兒女的精神困境

彭冠華

今年年初，央視熱播的開年大劇《北上》，使我的心緒久久難以平靜。既有被劇中溫情敘事給治愈的戀戀不舍，又有被主角清醒發言而震蕩的反照自省。《北上》之所以令人產生如此分裂的觀感體驗，緣于它所想要表達的兩大極具矛盾性的主題——出走與歸鄉。

縱觀近幾年熱播的電視劇，不難發現，當代大眾的審美訴求越發強烈而精致了，一方面他們鐘情于故事情節緊湊、矛盾沖突清晰和人物性格鮮明，另一方面又苛求于鏡頭語言高級、光影構圖經典和寓意內涵深刻。于是乎，改編自經典小說作品的“年代劇”迎來了略顯遲到的春天。作為其中佼佼者的《北上》之所以能在眾多此類劇中脫穎而出并引發觀眾的熱議，在于它似乎為“年代劇”的未來敘事找到了新的可能性路徑。那就是通過明暗雙線化的敘事策略和前后多層化的鏡頭語言，探討了一個跨時代的永恒話題，即出走與歸鄉。劇中，“出走”與“歸鄉”不僅是地理空間的遷移，更是幾代人面對時代巨浪時對文化根脈的追尋與重構。

出走：“我是一艘擱淺的船”

盛宇在《野薔薇》中唱道：“我是一艘擱淺的船，我是一葉孤帆，窮盡一生卻無法靠岸。”《北上》一開頭，頗具質感的雪花片電影鏡頭，顯示出20世紀初兵荒馬亂的破敗場景。隨即，意大利人小波羅以被吊著懸停在城墻外的方式，俯瞰運河兩岸停靠的船只與在其上勞作的萬千人家。隨后，他千里迢迢北上的漫長尋親之旅，便被壓縮到一艘擱淺在運河底的沉船上。透過渾黃的河水，一個世紀的光影瞬間流淌。“沉船”的鏡頭雖然一晃而過，但卻并未被完全沖走、了無痕跡，而是隱匿在老中青三代人的講述與找尋中。在此，它的意義便透出船的物象本身而成為千年運河所歷經的漫漫歷史和悠悠文化。

新世紀的人文畫卷是以馬奶奶領著小波羅的后代馬思藝返回花街緩緩拉開的。一路上她們移步換景，運河兩岸獨特的人情風物如走馬燈般閃現。待她們進了老屋，收拾停當，略作歇息，馬思藝便被夏鳳華領著認門去了。于是，在經典而震撼的長鏡頭下，謝、邵、周、夏、陳以及馬——花街六家首次亮相在觀眾眼前。重返花街對于馬奶奶來說是回歸，但對于馬思藝而言卻是一場不得已的“出走”——父親去世，母親再嫁，她的人生似乎擱淺了，看不到任何一丁點未來的希望。于是，“出走”便成了她唯一的選擇，也構成了她此后人生的底色。花街六子對她的關心照顧，奶奶對她的撫養守護，是她的處境，同時也是她的困境。她原本就不屬于花街，只是被強行擱淺在這里而已，隨著奶奶離世、弟弟意外死亡，所有捆縛她的枷鎖盡數斷裂，她自然地選擇了棄考出走。此時的馬思藝，似乎獲得了同“娜拉出走后”一樣的新身份——流浪者，同時也面臨著如她一樣的精神迷局——如何尋找自己。不過可惜的是，她并非大女主，也不是女權主義者，因而并未能強行以個人之力對抗整個社會，而是只能去“尋父”——出走意大利找尋與自己有血脈關系的爺爺小波羅曾經的過往，并因此獲得了巨額遺產，身份也轉為“落難的公主”。那么為何會如此呢？因為無論從血緣樣貌還是文化身份，她并不屬于花街本土。她是闖入者而非原住民，所以只有“出走”，她的尋根之旅才能獲得圓滿。當然，年代劇的溫情敘事也沒有吝嗇自己的善意，陳睿對她的癡情等待與不懈尋覓為她的返回行為賦予了意義，同時也給定了出走航行的錨點。

錨點的存在，既是為了給航船以根基，也是為了督促它出走，而擱淺只不過是行船過程中的一個意外。回看電視劇《北上》，依靠運河而生存的父輩們才是真正意義上因時代變化而“被擱淺”的一代，只不過他們要么被逼無奈被動地選擇出走，要么直接選擇“逆出走”，從而引發有關新時代背景下運河人之生存狹境的思考。在花街六家人中，尤以謝天成（胡軍飾）一家最為典型。謝天成作為掌舵的船老大，代表著船運一代。他從小便生在運河、長在運河、馳騁在運河，他所有的榮耀與驕傲都與運河以及在運河上航行的船息息相關。然而，高速公路的興起宣告了水運時代的終結，謝天成從“海龍王”到失業者的身份落差，讓人唏噓、令人感嘆。他深夜獨坐碼頭、目送貨船遠去的場景，既是個人英雄主義的謝幕，也是集體文化記憶的消逝。面對困境，他不愿出走，只試圖通過喝酒來麻痹自己，在迷醉中享受“擱淺”后的片刻歡愉。然而生活畢竟不會因個人停止，既然他不愿意，他的妻子梁海弘便只能自覺地接過了家庭的重擔，外出學開大車、走高速、拉貨運輸。劇中，梁海弘的堅韌與不屈讓人佩服，也引人反思——當運河行船已經不能養活自己時，如何謀生？唯有出走。所以，我們會看到在這樣的家庭氛圍中成長的謝望和會堅定而決然地選擇“出走”，并通過一次次地打破常規、另辟蹊徑——組織考前集訓，搬著主機去創業，北漂首都闖蕩快遞行業等，為自己也為父母這樣的“運河人”尋求新的出路。

歸鄉：“我的紙飛機呀，飛呀飛……”

“我的紙飛機呀，飛呀飛，飛到了我的童年”，舒緩的旋律、淳樸的歌詞映射著童年的美好，也誘發外出流浪者的歸鄉之意。《北上》的主題是90后一代的成長，成長的初始地則是童年，而它的目標應該是未來和遠方。所以，花街六子幼年時的夢想就是出走去“北上”闖蕩。然而長大后的現實卻是：遠方的北京沒有詩，有的只是激烈的競爭和冷峻的現實。于是，運河上的童年——偷瓜、撈蚌、石拱橋上的追逐——就構成了他們的“精神原鄉”。童年的溫馨會治愈每一個遠去的游子，呼喚他們回歸故里，填補現代社會帶來的精神荒漠。在此意義上，京杭大運河作為地理坐標與文化隱喻被雙重書寫，它成為人們物質生活得以展開的背景空間，以及花街小院中所有人精神文化記憶的母體。這種詩意化的呈現，既是對運河文化的禮贊，也是對工業化進程中自然與人文生態消逝的挽歌。

事實上，電視劇《北上》的歸鄉情是作為隱秘性力量推動人物性格來展現的，這點從劇集的時間分配便不難看出：全劇38集，前18集都在講述童年的故事，并同時穿插地呈現花街中年一輩的生活場景和精神風貌。花街六家之間親密和睦的鄰里生活，如同鐫刻在時光中的豐碑，溫暖著每一個人。周爺爺的睿智、馬奶奶的慈祥為花街六子的成長灑下溫情的種子。劇中，周爺爺始終致力于運河文化的傳播，即使后來得了阿爾茨海默癥仍然記得要推進對小波羅號的打撈與發掘。在此意義上，周爺爺便不再僅僅是一個普通的運河兒女，而成為真正意義上運河文化的傳承者和運河歷史的記錄者。正是有他做榜樣，才有了周宴臨放棄去北京而堅守在“運河人家”傳承淮揚菜，陳睿全身心投入建設民俗博物館以及周海闊回鄉創設運河書苑等。他們通過各自的“返鄉”實踐來共同傳播并守護運河文脈。

當然，說到運河文化的傳承，不能僅僅說物質層面上的挖掘、出土和傳播，還應該指出精神內核上的堅守與傳承，這就免不了要提及夏鳳華——這一電視劇《北上》改編新加入的核心角色。她熱情、開朗、有擔當、重感情，被花街鄰里們冠以“華子”的愛稱，可以說是運河精神內核的集中具象化。從小到大，“華子”如同一個小太陽，始終充滿著溫暖人心的力量和不服輸的氣質。盡管她的女兒身使得她的母親遭受到傳統“重男輕女”觀所誘發的不明指責，但是，華子沒有因為女兒身而自卑和認命。她選擇通過努力一步步改變著自己的生活境況，并且敢愛敢恨，勇敢活出自我，不自私也不過分軟弱。毫不夸張地說，她身上集中了所有新時代女性最應該具有的美好品質。她可以“為愛北上”漂泊，也可以自主創立“華子快遞”，甚至于工作時身先士卒，困難時勇敢頂上。只是后來，得知自己得了腦瘤后，她才思索再三，決定放棄一切，返回花街。因為，花街里有最愛她的媽媽，有自己最純真的童年回憶，也必然會成為她最終的身心歸宿。當然，這樣的敘事設置可能會被人詬病為“狗血”，然而，人在自己最脆弱和無助的時候，必然會選擇返鄉，“人窮則返本……疾痛慘怛，未嘗不呼父母也”。故事的最后，正是借助于她歸鄉后的婚禮，才在時隔多年后將離散于各地的小伙伴們重聚在運河中航行豪華郵輪上，從而完成個人成長與運河復生的命運交疊。

精神困境：現實VS烏托邦

電視劇《北上》通過改編，淡化了原著中厚重的歷史感，轉而試圖通過無數次旁白提及的“運河魂”回答一個終極命題：在GDP至上的時代，如何安放我們的文化根脈？面對現實與烏托邦的沖突引發的精神困境，我們又該何去何從？

劇中，周宴臨（李乃文飾）堅守淮揚菜館，謝仰止傳唱《長河》的片段，象征著對古老傳統的挽留；而年輕一代的北上創業潮則代表對現代性的積極擁抱。這種“新舊碰撞”本可成為深化主題的完美切口，但劇作卻陷入“既要精神又要經濟”的自我擰巴中：前期的溫馨畫面不僅在后續的北漂中被徹底粉碎，而且那種面對強大現實力量的極度無力感處處透露出時代少年們的精神困境。劇中，謝望和與邵星池因觀念沖突而引發的對話：“競爭社會，你付出多少，就有多少回報。我們已經成年了，不是小時候過家家，還做不到讓所有人都滿意。”是對童年時期一切美好的辛辣諷刺和全盤否定。所以，當謝望和質問“你拿著我拼命爭取來的機會，你想實現烏托邦……”時，影視劇主創者們價值觀的游移已然暴露無遺。

或許，花街六子“北漂”的殘酷經歷只不過是尖銳現實與美好烏托邦沖突的集中展現而已，更深層的矛盾在于，劇集并沒有真正意義上揭示運河文化中所流淌的“精神情懷”在現代社會的轉化路徑。原著借小波羅之口所點明的：“這條河不是地圖上的線，是活著的歷史。”在電視劇改編中，卻被粗暴地簡化為90后一代的“鄉愁”，完全未能觸及文化基因如何在城市化進程中實現創造性轉化的關鍵問題。當花街六子最終因華子與謝望和婚禮而回歸故土時，他們的“歸鄉”如同那艘千萬郵輪一樣，更像是一種景觀化的儀式，而非精神層面的真正和解。

當然，《北上》是一部充滿野心的作品，它以運河為鏡，試圖映照出轉型期中國的現狀。盡管在視覺呈現與情感渲染上達到年代劇的新高度，但其對文學內核的稀釋、對現實矛盾的柔化，最終讓“運河精神”只能停留于浪漫化想象。當運河的汽笛聲漸行漸遠，我們仍需追問：在出走與歸鄉的永恒循環中，何處才是安放精神原鄉的應許之地？

楊子怡，山西師范大學碩士研究生，評論文章見于《河南文學》《火花》《太原日報》等報刊。

 《北上》：一條“活”起來的河

楊子怡

多年前，我曾隨家人到蘇州探親。在京杭大運河邊漫步，潮濕的空氣貼著微涼的河水，岸邊的小攤飄出長魚面的鮮香，夾雜著水芹菜的淡淡清苦氣，氤氳成一幅濕漉漉的水鄉畫卷。對江南的記憶，一直潛藏在我心底。多年后，當我讀到徐則臣的長篇小說《北上》，這種久遠的感受再次被喚醒。小說將大運河從地理與歷史的符號中重新激活，在浩闊水面之上搭建起了一個跨越百年的敘事舞臺，讓我們得以細細探察這條由人工開鑿而成的古老河流，如何在逝去的時光深處再度波光粼粼，活力涌動。大運河被喚醒了，這條跨越時空、持續奔騰的水道，向我們輕聲召喚：走吧，一起踏上這場橫跨百年的時空之旅，去聆聽那源源不絕的回響。

一

回望徐則臣與水結下的深厚緣分，會發現他自孩提時代便與河流融為一體。正如他自己所說:“運河是能說話的。它用連綿不絕的濤聲跟我說:該來就來，該去就去。”而在寫作《北上》時，這份情感既化作“能說話”的大運河，也內化為小說的敘事結構。《北上》通過時空并置與多種媒介的交錯，準確呈現了水流的波動與不居。

小說以1901年意大利人小波羅的北上之旅為起點，與2014年大運河申遺成功的背景交織互文，相映成趣。1901年的運河，是晚清帝國衰落的見證，也是東西方文化交流碰撞的現場；2014年，運河則轉化為文化遺產保護的焦點，成為現代人重新審視歷史的標志性符號。兩條時間線在小說的段落之間自由跳轉，猶如電影鏡頭不斷地交錯切換，一會兒定格在浩浩蕩蕩的邵伯閘，一會兒又切入紀錄片《大河譚》的拍攝現場。在這種時空交替中，運河從昔日的帝國生命線到如今的世界文化遺產，曲折的命運得以清晰呈現。

在這條“曲線”上，運河器物群實為流動的文化基因。小波羅留給隨行者的器物讓幾個本不相關的家族產生了宿命般的勾連，周義彥拿走了小波羅的記事本，孫過程拿了柯達相機，邵常來要了羅盤，謝平遙留下了運河之行的書籍和資料以及小波羅的記事本。這些器物構成了“運河記憶庫”中可觸摸的時間膠囊，尤其是青銅羅盤，從1901年邵常來船艙的實用工具，歷經時光打磨，到2014年成為周海闊民宿里的懷舊展品，最終被邵家后人邵星池贖回。其光澤隨時代的發展不斷蛻變，悄然丈量著傳統在現代化進程中的存續與重塑。

另一件核心器物——相機，則以更直觀的方式，將時光的流轉記錄在鏡頭之下。小波羅用它拍攝了運河纖夫彎曲的脊背，新一代攝影師孫宴臨則拍下邵家船民的水上生活，為紀錄片提供了珍貴素材。鍍銅快門鈕上的指紋雖已模糊成歷史的光斑，但取景框里關于運河的魂魄卻從未褪色。這些影像的不斷重現與對照，讓歷史的記憶能夠跨越時空而再度被激活。謝望和在運河申遺成功時的感悟道出了這種結構意義：“一條河活起來，一段歷史就有了逆流而上的可能，穿梭在水上的那些我們的先祖，面目也便有了愈加清晰的希望。”當青銅羅盤回到邵家船舵，當歷史影像與現代鏡頭再次重合，器物也便從單純的文化標本復歸為鮮活的生命現場。

進一步說，小波羅的柯達相機不僅記錄了百年前運河沿岸的風土人情，更在小說中扮演了“媒介之眼”角色。它與小波羅的日記本及其他信件、回憶錄、考古報告一道，為小說注入了逼真的“史料感”與“影像感”。這正是徐則臣著筆的特別之處，他并不局限于傳統第三人稱的線性鋪陳，而是充分調動多種敘述媒介，讓聲音、影像、文字交織共鳴。纖夫的號子、閘門的轟響以及船與岸的應答，在鏡頭切換與文字留白的編排下，既帶來逼真的紀實韻味，也更直觀地凸顯出文化記憶如何在不同媒介中疊加與交錯。正因此，我們不僅能從文字想象中“看到”運河，也能“聽見”它的濤聲與人聲呼應。

不過，徐則臣并沒有讓敘事變得太“滿”，他巧妙地運用省略和留白的技巧，為讀者留下更廣闊的想象空間。比如，謝平遙等祖輩們結束北上之旅后何去何從，以及一些家族恩怨和器物流轉都只給出暗示性的片段，讓讀者在兩條時間線的對照中自行“補白”。而正是這種帶有“漏洞”的敘事策略，使得每一次情節的缺省，都成為對“運河還能講怎樣的故事”的追問；每一次留白，都在向讀者暗示這條河的文化與記憶仍在奔流不息。換言之，文學的結構“活”了，運河的想象也就隨之被“激活”了。

二

談到中國文學中的“鄉土”，我們習慣聯想到阡陌縱橫的田園、黃土地或稻麥田。但生于水、長于水的徐則臣將目光聚焦于運河文化，使我們見識到另一種“浮家泛宅”式的鄉土形態，即以河為家、隨水而動。

《北上》中，邵家的故事或許最能代表“水上家族”與運河共生的典型形態。百年前，邵常來跟隨小波羅北上，他是船上的挑夫、廚子、水手。在那之后，“濟寧邵家的船民生涯開篇了。”一百多年來，邵家人順水馱貨，與浪花相伴，在南來北往的航道上闖蕩半生。小波羅給邵常來的青銅羅盤成為了邵家的祖傳寶物，既是航行所必需的指引工具，也是這個家族與河流之間的一道情感紐帶。

小說中特別提到了被視為“運河重鎮”的邵伯閘，其扼守著南北船只的必經之路，宛如這條古老航道的“咽喉”。其三門兩室的分級提水構造、閘門升降時的號子聲、以及船舶在閘室之間穿行的畫面，都凸顯出這條河道所承載的繁盛與智慧。南來北往的漕船、妓船、短途游船、官船、商船等匯聚于此，貨物與人群在閘口交匯，造就了運河獨特而熱鬧的市井風貌。正是在這樣川流不息、萬象雜陳的水上場景中，船民們將“浮家泛宅”的傳統延續了下來。因此，邵伯閘不只是一個交通要塞，更見證了無數“水上家族”在此集散營生、漂泊繁衍。他們的故事與這座閘門的轟鳴一同回蕩，在舊日的航道上鑄就了悠久而靈動的水上鄉土。

到了新世紀，社會變遷的浪潮迅速席卷而來，高鐵、公路、互聯網這些全新交通與信息工具使得原本依賴河運的生計難以為繼。邵家年輕一代邵星池從船上轉移到陸地，因缺乏辦廠資金，他不得不把青銅羅盤也賣給了周海闊，這似乎預示著他們對運河的無奈告別。

不過，這種“告別”并沒有阻斷邵家人與運河之間的情感連結。邵星池最終還是贖回了羅盤，把先祖的航行記憶重新納入自家血脈。對他而言，羅盤不是陳列在展柜里的文物，而是一種訴說著船工歷史與家族精神的“活”物。而在此過程中，大運河也不再只是地理符號，而成為以邵家為代表的“水上家族”命運的見證者與塑造者。哪怕在現實中，他們當中很多人已經搬離了船艙，卻仍舊將運河的呼吸帶在身邊。

正是這樣的融合與延續，讓“浮家泛宅”的水上鄉土并未因時代更替而消散，反而愈顯其生機。對邵家來說，當羅盤重新回歸時，象征著他們對先祖脈絡的再次認領，也寓示著船民后代不會輕易斬斷與河流的血脈牽連。對周家、謝家、孫家來說，他們或是開設“小博物館”民宿展示運河文化的歷史與風貌，利用新媒體和互聯網讓現代人體驗水鄉風情；或是以拍攝影像的方式記錄“運河人家”，將分屬不同層面的河流記憶往更廣闊的舞臺延伸。就像滔滔不息的水流，運河文化的力量就在于它在變動中始終不斷自我修補與重塑，構成了“活”鄉土的深厚底色。即使時移世易，這里依然有那樣一群人，以家族的傳承與歲月的沉淀為槳，重新找回自己的航道。

三

“運河不只是條路，可以上下千百公里地跑；它還是個指南針，指示出世界的方向。它是你認識世界的排頭兵，它代表你、代替你去到一個更廣大的世界上。它甚至就意味著你的一輩子。”

1901年，小波羅帶著對馬可·波羅時代東方古國的好奇，遠涉重洋，開啟“北上”之旅。在這條幾乎貫通南北、哺育萬千生民的河流上，他看到了一個不同于西方刻板印象的中國，這里有煙火氣息濃郁的船民生活，也有讓人嘆為觀止的閘門智慧，還有滿載人情與世故的鄉土風情。雖一度帶著西方中心主義的優越感，但旅途漸深，小波羅逐漸體味到中國文化的魅力，他喝中國茶、學用筷子、愛上熬得火候正好的燉魚湯。伴隨一路的拍攝與交談，“他者”的凝視漸漸轉化為理解乃至贊嘆。他不再是居高臨下的西洋人，而成為沉浸于東方水波聲中的旅人，與船民、護衛等人建立真摯情誼，甚至最終將生命融入運河。百年前的大運河，因這些外來客的注視，使其豐厚悠遠的內里得以被“看見”，也讓東方古國的燦爛與落后交織成鮮明的時代剪影。

2014年，大運河申遺成功，這條原本承載南糧北運和人文交匯的古水道也正式成為世界的共同文化財產。對當下而言，“申遺”意味著一場國際視野的開拓，要讓世界認可運河的重要性，就必須深入發掘其歷史底蘊與獨特價值，同時也需要將本土文化融入世界文化的話語體系。像謝望和拍攝的紀錄片《大河譚》，鏡頭里的纖夫號子、百年老船和漁家生活，都成為了海外了解中國漕運文明的重要窗口。這些原本散落的影像記憶，經由整合創作，進而與當代世界對話，凸顯出大運河在跨文化交流中的潛能。

而到了現下，紀錄片、博物館，到網絡短視頻、國際研討平臺，大運河的聲音借助現代傳播手段越過國境，跨語言、跨文化地觸及到廣袤的他鄉和更廣大的受眾。它不但成為中國人凝聚鄉土記憶的精神寄托，也在世界范圍內引發對人工水道、漕運制度與河流文明的重新思考。更重要的是，當我們說“大運河活起來”時，指的不僅是它的物理水體得以疏浚與延續，而是它在文藝作品和生活實踐里持續被書寫、被觀看、被體驗。無數人通過與運河的相遇和對話，而得到對歷史、對自己當下位置的思考。

尼羅河、恒河、多瑙河、萊茵河……世界上每一條綿延千里的大河，都曾孕育或見證一方文明的起源與發展。大運河也同樣，在綿延千年的運行中孕育出了獨具特色的文化形態。質言之，它永遠不會停留在單一時空或視角下，而是通過跨文化、跨時代的交織與互動，讓我們持續發現新的可能性。從這個意義上看，《北上》之所以能打動讀者，不僅是因為它再現了時代的宏大截面，更在于它讓我們看到一條河如何牽引著無數人的想象力，既流向世界，也回到內心；既屬于過去，更屬于當下與未來。

當一切“似水流年”都在書寫中再次蘇醒，所有離別也就幻化為新的抵達。這種生生不息、互聯互通的文明形態，才是大運河之所以在小說和現實中都能“活”下去的終極奧秘。若我們于讀罷之后，依然能在想象中聽到那遠逝的河聲，并感受到在波光中若隱若現的歷史人影，便足以說明，這條河確實已經在當下活了起來，而且將繼續流向未來更遼闊的世界。