引言：沈從文與王澍的跨界對話

沈從文（1902-1988）與王澍（1963- ）的對話始于1987年。這一年，尚在南京工學院（今東南大學）建筑系求學的王澍根據沈從文散文集《湘行散記》記載的1934年返鄉路線，沿著湘西沅水，一村一站地走，完成了為期三個月的旅行。

2012年，王澍憑借他21世紀以來的建筑實績獲得素有“建筑界諾貝爾獎”之稱的普利茲克獎，成為第一位獲得這一世界性榮譽的中國本土建筑師。王澍在后來重返母校的公開演講中，特別談及沈從文對自己的深遠影響：“一直到今天，沈從文對我來說都像是精神的標桿，他帶給我的那種人性的溫馨、溫和的反思和疑問，深深地影響著我。包括我設計的建筑所傳遞出的感覺，都有沈從文的影子。我會經常在腦海中與他‘對話’，這也是某種思維和想象能力的鍛煉。”[1]在2014年發表的文化隨筆《隔岸問山》中，王澍更詳述1987年在湘西的“啟悟”：所見近乎“觀看一張典型北宋山水畫”，一路走來更有“走入畫中去游”；吊腳樓的獨特形制——“連綿起伏的木構瓦屋面”[2]——顛覆了中國建筑史的固有知識，讓他意識到已滲透現代建筑學理念的《中國建筑史》教材與中國建筑實存之間的巨大鴻溝。

青年王澍緣何對沈從文及他筆下的湘西世界產生興趣？這或與二十世紀八十年代文學界“重新發現”沈從文等現代作家的浪潮有關，但在思想叢生、理論狂飆的1980年代，重估沈從文思想與作品的聲浪并未匯聚成主潮；或與全球化趨勢下的“文化尋根熱”有關，但中國本土對“地方性”的發現也不限于湖南一地，王澍本人也從未論及“當代”尋根作家一脈對自己的影響。實際上，1990年代后，“尋根”已成為歷史，王澍卻持續地與“現代”作家沈從文“對話”，并在沈從文的提示下一次次地“重返”中國鄉村。顯然，王澍對沈從文和湘西世界的持久興趣并非一時一地的“文化熱”“尋根潮”所能概而論之。

盡管已有學者指出沈從文傳統在當代文壇連綿不絕的回響[3]，但這一傳統的跨界性質和“泛文”內涵并沒有獲得足夠的正視。[4]沈從文后半生轉向工藝美術研究，作為1949年后最早關注中國傳統工藝美術的學者之一，其篳路藍縷之功毋庸多言，他對美術、考古領域后輩學者的影響綿延至今；如將眼光進一步偏離，不難發現，導演侯孝賢[5]、賈樟柯、建筑藝術家王澍都曾不同程度地論及沈從文的影響，他們以電影、建筑等不同門類的藝術語言與沈從文的作品和思想“對話”，凸顯乃至激活沈從文傳統的“泛文”內涵。

那么，王澍如何回應沈從文的“泛文”觀念？王澍與沈從文的對話涉及哪些中國現代經驗的關鍵話題？王澍在新世紀以來的建筑藝術實踐又為重勘1980年代“沈從文熱”乃至“文化尋根熱”提供了怎樣的線索？本文試圖解答上述問題。

一、 對話之一：從中國文人詩畫傳統到現代“泛文”觀

王澍是具有世界性影響力的中國當代建筑設計師，但在不同場合，他不止一次強調自己的“文人”（literati）身份，以“多線索平行發展”[6]的“文人”自居，直言“我首先是個文人，碰巧會做建筑”[7]，甚至他個人建筑工作室的命名——“業余”——也透露了對所謂“專業”建筑師身份的質疑乃至批判。[8]王澍顯然意識到在現代學科分野確立之前，還存在更為古老、深植于中國本土的文人傳統，并自覺地將自我置于這一深長傳統之中，將個人建筑設計的藝術性歸諸繪畫、書法、文學等不同領域的“長期藝術訓練與自我修養”[9]。尤其值得一提的是王澍的文學素養，他在公開講演、學術文章中，論及沈從文、魯迅、陀思妥耶夫斯基、卡爾維諾、阿蘭·羅布-格里耶等中外文學名家，睿見迭出；他于2016出版的學術文集《造房子》，因兼具散文筆調與學理深度，被界定為“建筑文化隨筆”。

相較而言，沈從文雖從未公開以文人自詡，但無論是少年時代在湘西研習書法并通過古物古畫領會古典世界的經歷，還是置身“五四”后整體趨新的時代氛圍卻始終追慕古舊之物的心態，抑或晚年潛心中國傳統工藝美術的學術實踐，都映顯著他身上“多線索平行發展”的文人印記。實際上，在“五四”以來產生重要影響的中國作家中，沈從文的跨界嘗試并非特例。如對魯迅、聞一多、林徽因、凌叔華、艾青等曾在文學史留下濃墨重彩的中國現代作家加以考察，不難發現他們在文學之外均有令人驚異的藝術才華和“泛文”觀念。

“新”與“舊”的對峙、現代與傳統的碰撞、來自西方的思想理論對中國本土文化的沖擊，構成了敘述中國文化現代轉型的主流話語。在一般的文學、文化史敘事中，五四新文化運動以來，中國傳統文化遭遇文學革命與美術革命，中國傳統文人的“詩畫一律”傳統被現代意義的“文學”“美術”概念取而代之，并演進出獨立的學科體系，然而無論是沈從文等二十世紀中國作家在其他藝術門類的跨界實踐，還是王澍等中國當代藝術創作者對文人傳統的自覺追認，都印證著主流話語之外亦有深遠“潛流”，實證著中國文人詩畫傳統對二十世紀中國文化的潛在影響。

(一) “詩畫一律”的知識構成與學術滋養

“詩畫一律”的知識構成與學術滋養，是沈從文與王澍得以跨界對話的前提。

沈從文1902年出生于身處內陸的湘西鳳凰。鳳凰遠離時代浪潮的中心，古雅的文人傳統得以在此流脈深遠。在陳渠珍軍隊中擔任書記官時，沈從文就接觸了大量古物書畫，由此積累了最早的中國畫知識。1923年，沈從文受“五四”新思想感召前往北京，初到的半年幾乎每日逛琉璃廠，親眼目睹大量“不易見到的名畫法書”[10]。1925年秋，故宮面向公眾開放，沈從文也成為“較早一批觀眾”[11]，鑒賞大量五代宋元以來的山水畫名作。山水畫鑒賞經驗甚至直接觸發了青年沈從文的繪畫實踐。在1929年至1931年間給友人王際真的書信中，沈從文屢屢提及自己的“畫家夢”，并隨信附上繪畫習作。1934年初，沈從文在重返湘西的途中，更是完成了一系列體現筆墨功底的風景速寫。[12]值得注意的是，沈從文的山水畫情結不止于愛好、觀摩與嘗試。至遲在1947年，他已積累了系統的山水畫史知識，并試圖從“觀者”“畫者”向“論者”轉向。這一年，他不僅梳理了古今中外對山水畫代表人物王維的研究，還預備寫作《前期山水畫史》。類似地，王澍對中國傳統繪畫的追摹也為人稱道。他的建筑工作室內懸掛有古代山水畫名作《夏日山口待渡圖》《早春圖》《溪山行旅圖》《萬壑松風圖》的1:1足尺的高仿印刷品，觀摩山水畫更是他日常設計工作的重要環節。

中國傳統繪畫知識直接影響了沈從文、王澍論說文學、建筑的語匯。在思想雜居、理論叢生的二十世紀，他們并沒有直接照搬外來概念，而是力圖從中國本土的文化傳統中發掘術語的來源。通觀沈從文的文學批評，不難發現，中國古代畫論是其文學批評術語的來源之一。他將“用筆”“用色”“布局”等中國古代畫論中常見的術語，引入新文學批評，并將文學與傳統山水畫比附，提煉出“作風景畫寫法”的概念。類似地，王澍也偏好以傳統山水畫及相關概念言說自己的建筑觀。例如在分析中國古人的營造觀念時，他以元代畫家倪瓚的《容膝齋圖》為例，指出中國古代建筑并不是以人或人居的房子為中心，“畫家寧可讓房子小到只能放下自己的膝蓋”，也要將空間讓渡給遠山、寒林、池水、老樹，整幅山水畫“邊界內的全部東西，就是園林這種建筑學的全部內容”。[13]

中國繪畫傳統也啟發著沈從文的文學創作、王澍的建筑設計。沈從文在生涯的不同階段，多次述及中國美術傳統對新文學創作的啟示：1941年，沈從文曾在西南聯大做題為《談短篇小說》的講演，指出新文學作家應向中國美術傳統學習，“增加他個人生命之深度，也增加他作品的深度”[14]；1981年，沈從文在未完成的手稿中，特別述及1925年秋往故宮欣賞古畫的往事，指出中國古代美術傳統深刻地啟發了他的新文學創作，“用筆時對于山山水水的遣詞措意，分行布局，著墨輕重。遠過直接從文學上得到的啟發還加倍多”[15]。晚年的沈從文格外強調山水畫傳統對個人文學創作的影響，甚至夸大這一傳統的力量。然而無論是有意識地強調，還是無意識地夸大，都不難看出沈從文與“五四”以來的文學主潮趨異的創作觀。類似地，王澍也一再強調中國古代山水畫對建筑設計的啟示。王澍格外推崇清代文人李漁。李漁在《芥子園畫譜》序言中開門見山地指出“今人愛真山水與畫山水無異”[16]，文人以筆墨“畫山水”與置身“真山水”體驗并無二致。受李漁啟發，王澍力圖將古典山水畫的視覺經驗轉化為當代建筑語言，進而“重啟一種人與建筑融入自然事物的‘齊物’建筑觀”。他將寧波博物館描述為“對大型山體的研究”[17]，“研究”對象——同時也是創作來源——既包括現實世界中的真山水，還包括文人創作的山水畫。

(二) 湘西山水與中國山水畫傳統的“泛文”啟悟

1934年，在湘西山水與古典山水畫傳統的啟悟下，沈從文開始醞釀以“形式”聯結文學、自然與美術，從而跨越書寫、風景、器物三者的“泛文”觀。

自然深刻地影響了沈從文的文學創作。恰如同樣來自湘西鳳凰的畫家、作家黃永玉所言，沈從文“利奧納多·達芬奇類型”的才能源于湘西山水的滋養[18]；現實中的湘西山水也正是經由沈從文的書寫，成為蘊于深厚人文內涵的“真山水”。以散文《鴨窠圍的夜》（《湘行散記》之三）為例，鴨窠圍曾是湘西深處名不見經傳的地名，卻因沈從文的生花妙筆而著聞至今：

這地方是個長潭的轉折處，兩岸皆高大壁立的山，山頭上長著小小竹子，長年翠色逼人。這時節兩山只剩余一抹深黑，賴天空微明為畫出一個輪廓。但在黃昏里看來如一種奇跡的，卻是兩岸高處去水已三十丈上下的吊腳樓。這些房子莫不儼然懸掛在半空中，藉著黃昏的余光，還可以把這些希奇的樓房形體，看得出個大略……[19]

翠色逼人的竹子、朦朧的山影、依山傍水而建的吊腳樓……觸目所見無不令人心醉。沈從文書寫的自然不是亟待接受現代人評判乃至改造的客體，而是作家棲身其中、游心寓目、暢達精神的所在，是人與自然風物平等共生的“齊物”世界。

中國山水畫傳統也深深影響了沈從文觀看自然的目光與書寫自然的筆觸。散文《一個戴水獺皮帽子的朋友》（《湘行散記》之一）的開篇引入了一段格外耐人尋味的關于風景的對話。作者——也即敘述者“我”——在故鄉偶遇“愛玩字畫也愛說野話”的老友，兩人醉心山水之際，基于各自的中國畫知識大發議論，將湘西風光與古代山水畫名家沈周（“明四家”之一）、王原祁（清初“四王”之一）的筆墨相類比，由衷地發出“風景如畫”之嘆。這段“風景如畫”論包蘊了沈從文對湘西風景的獨特認識。在他看來，湘西風景不僅是文學書寫的重要內容，還是山水畫傳統在現代中國的實存，是古典山水畫傳統與當下緊密聯系的現實依據。相應地，山水畫中獨特的視覺經驗也深刻地影響著他的風景書寫。透過《湘行散記》，沈從文山水畫家般的目光隱約可辨。[20]

沈從文書寫湘西風景的筆觸并非純然的文人意趣，現代“泛文”觀也已融入其中。仍以《鴨窠圍的夜》為例，敘述者除卻描繪“如畫”山水，還從造型、用料等工藝角度圍繞湘西吊腳樓接連發問。實際上，除卻自然風光，凝聚古老民間智慧的物質實存——民居——也是沈從文1934年返鄉途中格外關注的對象。1949年后，沈從文的“泛文”觀念進一步發展。他對民間器物的興趣開始聚焦于“花花朵朵，壇壇罐罐”等日用雜文物，開啟了“抒情考古學”的“泛文”實踐。這一階段，民居仍是沈從文樂于“書寫”的對象，只是“書寫”的媒介不再是文字，而是線條。《沈從文全集》收錄了沈從文1949年后在濟南、蘇州、長沙、江西茨坪等地旅行時繪就的多幅民居速寫。

1987年，王澍在《湘行散記》的指引下，前往湘西。沈從文的文學書寫、湘西的自然風物和中國山水畫傳統共同啟悟了王澍的“泛文”觀念。王澍在隨筆《隔岸問山》中，用“完全被震撼”描述自己置身湘西一處名為洞庭溪的村落的感受：

那完全是一個未曾見過的世界。所有的房子，上百棟，連同所有街道、巷子，沒有遺漏，全部被連綿起伏的木構瓦屋面覆蓋，以致從外看村子是彩色的，從內看村子幾乎是一種泛黃的黑白色調。只是屋頂缺了瓦的地方，有幾十道很細的光線射下來。這是我見過的多雨地區最極端的氣候適應案例，顛覆了我關于中國建筑史的固有如識。洞庭溪根本就不是一個村子，它直接就是一個巨大的房子。[21]

建筑與自然渾然相生的湘西世界顛覆了王澍在學院中接受的現代建筑學教育，讓他意識到學院派建筑史教材與中國建筑實存之間的巨大鴻溝——這是王澍湘行途中的第一重啟悟。

《湘行散記》中基于中國傳統山水畫知識的“風景如畫”論，讓王澍體悟了傳統山水畫視覺經驗在建筑空間中的轉化——這是湘行途中的第二重啟悟。王澍依循《湘行散記》的路線游寓湘西時，無疑具備山水畫家般的目光。他自述，在湘西的經驗恰如“觀看一張典型北宋山水畫”。正是在湘西的青山秀水間，王澍對中國山水畫的視覺經驗有了深刻體悟：

人們大多以為這種看畫就和看一張西洋油畫類似，只是站在幾米外看，卻不知，看山水畫是一種特殊的經驗。在外看，可稱“山外觀山”，但更要緊的，是走入畫中去游，我稱為“山內觀山”。[22]

王澍指出，中國山水畫不同于西方風景畫，它有著獨特的自內而外的視角——“山內觀山”——召喚著觀者“走入畫中去游”。盡管對這一內部視角的發現并非王澍的個人創見，在他之前已有藝術史家對中國山水畫透視法有過深入分析。但在王澍之前，尚未有人領會中國傳統山水畫視覺經驗與當代中國建筑語言之間的密切關聯。正是在湘西，王澍明確了將山水畫的視覺經驗轉換為建筑設計的雄心。如何“把一張典型的山水立軸做成一個房子”[23]，成為隱伏王澍心底的頑念。湘西之行后，他開始有意識地挖掘中國山水畫中適用于建筑空間的視覺語言，力圖將傳統山水畫的“觀山畫法”轉化為建筑設計的“如畫觀法”。

二、對話之二：為了曾被貶抑的實感經驗和中國鄉土

對中國文化現代轉型過程中種種困境的自覺反省乃至批判，并由此提出從切身實感與中國鄉土經驗出發的中國文化現代轉型路徑，構成了王澍與沈從文對話的第二個重要層次。

1987年，置身“文化熱”“尋根熱”的現場，青年王澍并沒有表現出對“當代”的興趣，轉而向“重新發現”的“現代”作家沈從文尋求思想啟示。青年王澍的“舍近求遠”在某種程度上也印證了21世紀以來學界對1980年代“尋根文學”的質疑——“‘尋根文學’的理論還不足以被視為一種成熟的文學（文化）理論。它更多地表達了一種處于文化困擾中的情緒性思想。”[24]在這個意義上，詩人楊煉1982年開始寫作的《傳統與我們》，以詩人的理性與直覺“預言”了“尋根文學”的“失敗”。楊煉在1986年發表的論文《詩的自覺》再次強調前文中的觀點，并論述“傳統”與當代藝術創作者之間的關系。他指出，“真正加入傳統必須具備‘成熟的智慧’，即懷疑和批判的精神、重新發現傳統內在因素的意識和綜合的能力。一個詩人是否重要，取決于他的作品相對歷史和世界雙向上的獨立價值——能否同時成為‘中國的’和‘現代的’？這樣，我實際上是在強調一種自覺——尋求困境的自覺”[25]。

相較于同時代的“尋根”文學作家，青年王澍無疑展現了一種罕見的“尋求困境的自覺”。1987年，結束湘西旅行后，王澍開始著手寫作碩士論文《死屋手記·空間詩語結構》。他在論文開篇提出的問題——“建筑是否必須有一個現實性的基礎？”[26]——正是直面時代之弊的發問。在論文的說明中，他對困擾個人、建筑界乃至整個1980年代中國文化的“現代病”有著沉痛入骨的描述：

現代的建筑師都經過不同意義上的現代主義磨練，而現代主義廢棄了所有的形式，恰恰使它喪失了與現實的基本關系。年青的后繼者們從一開始就學習用抽象的“功能主義”的語言表達建筑……某種程度上，人的靈魂亦受語言的支配，而現代主義導致的思想與感性的分裂，以及抽象建筑的堆積結果造成了原有建筑文化語言的支離破碎……思想和感性的分裂造成建筑中人性的喪失，建筑師靈魂的喪失。[27]

王澍指出，當現代思想逐漸演變成了一套脫離現實經驗、喪失與現實的基本聯系的抽象語言方案，當代中國建筑乃至于整個文化都將落入話語的陷阱。王澍對現代的反思顯然與此前的湘行經驗密切相關。湘西洞庭溪這類沒有被納入學院的建筑史視野卻真實存在的中國村落，讓王澍意識到基于西方現代話語確立的建筑史在根底上脫離了中國傳統營造活動的實存，甚至是對后者的遮蔽。他所召喚的“現實性的基礎”指向現實中的物質實存、切身的實感經驗[28]，指向了尚且保留古老物質文化實存、承載傳統生活經驗的中國鄉土。

回看沈從文1934年的湘西之行，重返故鄉的見聞同樣引發了沈從文對“現代”的沉痛之思。這是沈從文離鄉十幾年后第一次返鄉，積藍疊翠的自然風光朗然入目，“現代”的危機已無處不在。這些生動鮮活卻又格外悲痛的經驗影響著他正在寫作的小說《邊城》。《〈邊城〉題記》的末尾，沈從文預告“將在另外一個作品里”敘述“現代”背景下的“黍離之悲”[29]，“另外一個作品”即《長河》。在《〈長河〉題記》中，沈從文對“現代病”的控訴更為激烈：“‘現代’二字已到了湘西，可是具體的東西，不過是點綴都市文明的奢侈品，大量輸入上等紙煙和各樣罐頭，在各階層間作廣泛的消費。抽象的東西，竟只有流行政治中的公文八股和交際世故。”[30]

不難發現，王澍在二十世紀八十年代直面的“現代病”——現代話語與實感經驗之間的分裂、文化傳統的支離破碎、高度商業化導致的心靈迷失——與沈從文在1934年重返湘西時耳聞、目睹、親證的沉痛經驗本質相通。反對抽象的現代思想觀念對豐富且感性的現實經驗的宰制，重視保留古老物質文化實存、承載傳統生活經驗的中國鄉土，是沈從文與王澍對話的重要內容。

（一）從實感經驗出發

作家沈從文與建筑設計師王澍不約而同地將個人獨特的回憶與經驗視作創作的來源。沈從文談論自己的創作，有“要貼到人物來寫”“我怎么創造了故事，故事怎么創造了我”[31]“用人心人事作曲”[32]等論述，強調作家獨特的生命經驗與文學創作之間難以分割、血肉相連的聯系。類似地，王澍述及建筑的來源時，特別以青年時代的湘行經驗為例，指出“營造的起興”，“來自純粹的個人回憶經驗”[33]；談及建筑學的核心，則引用前輩建筑家童寯的觀點，“建筑活動是興之所至，是從內心真實的感受開始的一種活動”[34]；論及具體的建筑設計實踐，則格外推崇“身心一致的謀劃與建造活動”，警惕抽象的詞匯和意義的探尋讓建筑師“喪失了在生活中基本的感官經驗” 。[35]

通觀二十世紀的中國文學與藝術，將豐沛、感性的實感經驗視為創作根源的策略并非主流，更為普遍的策略是將被客觀化乃至被抽象的概念所制約的“生活”視為提煉、加工、改造的對象。這一思路固然有著不可替代的進步內涵與重大意義，卻也不可避免地導致各種既有的抽象理論對實際經驗的過度介入乃至遮蔽。在沈從文、王澍看來，創作者獨特的情感記憶、豐沛感性的經驗、確實具體的狀況，這些通常無法為既有的抽象理論所化約的實感經驗，才是創作的真實來源。

王澍的批判意識蘊于“業余”建筑師的自謂中。有學者指出，王澍以“‘文人’身份為先和以‘建筑師’職業為次的自我定位呼應了中國歷史上的文人畫的所謂‘利家’傳統”[36]。正如“利家”傳統是對院體繪畫傳統的反叛，“業余建筑”的說法也意味著對“中國現代專業建筑設計系統和注冊建筑師制度、甚至中國專業建筑教育制度的全面懷疑”[37]。實際上，王澍批判的視野不限于建筑，已旁及整個“八十年代”中國文化。他從文人傳統中體悟個體的實感經驗對現代話語的反抗性。他以文人山水畫為例，指出山水畫以富于感性經驗的、身體性的“想象”營造出獨特的審美空間，進而突破既有的階層、階級框架對個體的宰制；蘊于山水畫傳統的反叛精神甚至與法國思想家羅蘭·巴特的“無定所”（atopie）學說[38]相通，“山水畫的本意更像是對‘被固定，被指定在一個（知識階層）場所，一個社會等級（或者說社會階級）的住所’的逃離”[39]。

與王澍自稱“業余”建筑師類似，沈從文也曾以文壇中的“鄉下人”自居。他在1936年發表的《習作選集代序》中一再強調“鄉下人”與都市知識分子之間的差異，自述“鄉下人”“保守、頑固、愛土地”，在自然與人事中“儲蓄了一點點人生經驗”[40]，始終與抽象的理論、思想、觀念相“隔”。這近乎謙卑的自陳無疑隱含著區別于主流啟蒙話語的文學意識。在沈從文看來，現代思想固然啟發著心靈，但對“鄉下人”而言，抽象的理論、高蹈的話語只有落實到具體的現實情境中才能驗證其有效性；相應地，文壇的“鄉下人”只能從個人耳聞、目睹、身受的實感經驗出發，將現實情景中的情感、記憶作為文學創作的來源。

沈從文在1934年發表的創作談《我的寫作與水的關系》中，論說了自己迥異于文壇主潮的文學觀。他強調個人的文學創作并不依賴于書本上傳播的新思想、新觀念，“不建筑在‘一本合用的書’或‘一堆合用的書’上”[41]，而是源于個體生命連綿不絕、生動鮮活的實感經驗，“建筑在‘水’上”[42]。生于水網密集、濕潤多雨的湘西鳳凰，沈從文對水有著天然的情感，與水相關的種種記憶構成了他的生命來路，也指明了他的文學前途。恰如沈從文自述，“我所最滿意的文章，常用船上水上作為背影，我故事中人物的性格，全為我在水邊船上所見到的人物性格”，“我文字風格，假若還有些值得注意處，那只因為我記得水上人的言語太多了”[43]，他最生動、鮮活的一類作品——《從文自傳》《湘行散記》《邊城》——無不來源于過往生命中與水相關的經驗；也正是這些作品讓他獲得“水邊抒情詩人”[44]的美譽。

頗為巧合的是，王澍也曾發表過題為《與水絮語》[45]的主題演講，以水的經驗為例，論說建筑與個人生命經驗乃至整個國民的生活樣態之間的密切關聯。在王澍看來，水的經驗不僅是個人的，還是國民性的；與西方建筑對火的重視不同，中國建筑的核心元素之一是水[46]，中國建筑的形態源于一系列與水相關的經驗。建筑臨在水邊的姿態（“臨水”）、建筑中水的形態（“含水”）、在建筑的正反內外高低處看水（“望水”）、建筑中貫穿的水（“穿水”）、建筑中匯集的水（“匯水”）、建筑的排水形式（“導水”）、建筑呈現的水的感覺（“水意”）、建筑的水影（“影水”）、作為文化符號的水（“秋水”）、建筑中聆聽水（“聽水”）[47]……與水“絮語”，是中國人日常生活的重要內容。王澍最有力地表達著他對中國本土建筑語言理解的作品——蘇州大學文正學院圖書館、寧波圖書館、三合宅、中國美術學院象山校區——都最大程度地表現著水的經驗。[48]其中，尤其值得一提的是蘇州大學文正學院圖書館。這幢建于新舊世紀之交的建筑借鑒了湘西吊腳樓的形制，“基地背山面水有四米高差，建筑順應地勢園林化掩藏呈現，南側臨水形體內退，柱廊架于水面，建筑有漂浮感”[49]；它既是藝術家王澍1987年湘行記憶的復現，也是古老湘西吊腳樓的“臨水”絮語在21世紀的優美回響。

（二）從中國鄉村經驗出發

中國自開啟現代化進程以來，無論是敘寫農村、農民的文學作品，還是建設農村的實踐、改造農村的運動，都并不鮮見。但在一般的文化思路中，城市化作為現代化的主要表現形式之一，與之伴生的是對城市的推崇與對農村的貶抑；農村乃至生活其間的農人村婦往往被視為亟待改造乃至批判的對象化存在，無聲地經受著“現代化”的洗禮——顯然，沈從文和王澍并沒有遵循這一普遍而典型的文化思路。

1934年初，返鄉途中的沈從文在給妻子張兆和的信中不無驕傲地自白，他對中國農村、中國農民有著不同于其他新文學作家的“特別興味”[50]。在沈從文筆下，中國農村也好，居于其間的農人村婦也好，絕非現代話語宰制、批判乃至療救的對象；相反地，鄉土世界承載的生命經驗與古老智慧、農人村婦的情感與道德，啟悟著沈從文。《湘行散記》中，湘西山水賡續著文化傳統、涵養著民族本根，一再“感動”“我”；水手、士兵、農人等湘西普通人一再“教育”“我”。這些來自鄉土世界的“感動”與“教育”，最終也匯聚于小說《邊城》中。

半個世紀后，王澍的目光也聚焦于中國農村。王澍認為，鄉土世界保留的古老物質文化實存與傳統生活經驗構成中國當代建筑乃至中國當代文化的重要“現實性基礎”。他以超越城/鄉二元論的視野透視當代文化，指出“如果城市是當代中國的外部，鄉村就是內部”[51]。2008年，王澍受托設計上海世博會中唯一的鄉村實踐案例館——寧波滕頭案例館。在實地考察滕頭村的過程中，王澍對中國當代建筑“內部的貧困”有了更為沉痛的體悟。“城市化”“城鎮化”的時代浪潮裹挾著“現代”觀念、“現代”建筑進入中國鄉村，固然有外在形式上的建設，卻也招致了本質的傷害，即使是作為先進代表的滕頭村也不例外。在這個意義上，王澍設計的滕頭案例館與其說是對現代中國鄉村的反映，不如說是對鄉土中國的省思與現代預言。2012年，王澍力圖將對中國農村乃至整個中國文化的省思轉化為“向農村學習”的實踐，開啟了浙江富陽文村的改造項目。王澍稱文村為“半殘村”。“半殘”，是他對當下中國鄉村文化狀況的概括：一方面，自然、建筑、人和諧共生的鄉村傳統已歷經劫難、千瘡百孔；另一方面，這一傳統在個別村落尚有一息猶存。基于這種辨識，王澍指出，“建筑學需要重新向傳統學習，這在今天的中國更多意味著向鄉村學習”[52]；“讓城市向鄉村學習”，是當代中國本土建筑的重要探索方向之一，這一探索是“為了一種曾經被貶抑的世界的呈現”[53]，源于對曾被貶抑的中國鄉村深切的認同與關愛。

沈從文和王澍對中國鄉村的價值有著相同的判斷。他們尊重鄉村社會的普通個體和普通人富于溫度的日常生活，將農村視作承載古老民間精神和傳統生活方式的當代實存。他們分別以文學的、建筑的方式呈現著豐沛鮮活的鄉村日常經驗，反抗著現代話語對鄉村的輕視乃至貶抑。小說《長河》第一章的標題“天與地”，大有天開地闊的氣象，落筆卻格外細小綿實，起筆寫辰河流域呂家坪橘園的經濟狀況，以俗語“貨到地頭死”點破農村經濟的困局；筆墨隨之蕩開，寫外出謀生的故鄉子弟的出路與墮落，寫“現代”到來之后湘西的移風易俗乃至人倫崩壞；寫留守故園的婦女流水賬式的日常，勞動生育、道德教養、迷信風俗、情感心理……在沈從文之前，從未有作家以如此“貼到人物”的筆觸勾勒中國的農人村婦，從未有作家以如此綿密近乎瑣碎的筆法敘寫中國農村。類似的，王澍在著手富陽的鄉村改造計劃之前，也對本地農民的日常生活做了事無巨細的考察記錄，“細到這個村的每個房子里有幾張桌子，幾張椅子，養了幾個豬，幾個雞”[54]。在王澍看來，瑣碎的日常生活才是建筑開始的地方——用他自己的話說，“普通人的那種卑微的日常的可愛的小小的生活還有沒有價值？我覺得這些對我來說都是很大的問題”[55]。

王澍曾將自己的事業概括為“造園”，“園在我心里，不只是指文人園，更是指今日中國人的家園景象，主張討論造園，就是在尋找返回家園之路，重建文化自信與本土的價值判斷”[56]。在這個意義上，文村改造項目則是王澍對小說《長河》的“續寫”。未完成的《長河》是沈從文寫給“邊城”的挽歌，止于鄉土世界最沉痛的時刻；王澍則在沈從文停下的地方重建一座當代“邊城”，力圖恢復當代中國鄉土與古老的民間精神、傳統生活方式之間的關聯。黃永玉曾說，《長河》是沈從文“與故鄉父老子弟秉燭夜談的第一本知心的書”[57]。王澍的農村改造項目亦可作如是觀。改造文村時，王澍特地保留了村口的老房子，因為他第一次來文村時，曾有幾位老奶奶坐在村口曬太陽、聊天，王澍珍視這溫暖而又雋永的生活圖景，他說，“我不希望改完之后，真實感消失，把生活也給改掉了。她們仍然坐在那里，這是最讓我欣慰的”[58]。在這個意義上，王澍“寫”出了《邊城》未寫出的結局。《邊城》著名的結尾——“這個人也許永遠不會回來了,也許明天回來！”——是對中國鄉村前途的叩問。那個理想的鄉土世界回來了嗎？至少在文村，獲得了一個確定的答案。

余緒：“超越一切而上”

沈從文與王澍的對話無疑還值得作進一步研究。沈從文是中華人民共和國最早從事中國傳統工藝美術研究的專家之一，王澍則發掘了中國傳統營造工藝并將之運用于當代新建筑，兩人都力圖實現中國傳統工藝的“古為今用”；沈從文曾以“聯接歷史溝通人我”[59]概括自己的文化理想，王澍則將對中國文化的認識融于“循環建造”法之中，兩人都對歷史有獨特認識，力圖發掘立足普通勞動人民的“有情”歷史。上述話題不可謂不深刻，但限于篇幅，暫且不談。

實際上，前文重點分析的兩個層次的對話，已為重勘1980年代的“沈從文熱”乃至“文化尋根熱”提供了線索。1983年，沈從文的學生、助推“沈從文熱”的關鍵人物汪曾祺先后發表兩篇題為《回到現實主義，回到民族傳統》的演講稿，這兩篇演講稿后來被追認為“文化尋根熱”的先聲、“前尋根時期的重要理論”[60]。盡管“尋根文學”并沒有沿著汪曾祺所呼吁的方向發展，就迅速地成為歷史；甚至汪曾祺“回到現實主義，回到民族傳統”[61]的小說創作也因其無可化約的質素，未被納入“尋根文學”的潮流，轉而成為1980年代文壇的“異數”。但汪曾祺正是在“尋求困境的自覺”中，預告了“文化尋根熱”的登場，并“重新發現”了沈從文和沈從文傳統。汪曾祺的兩方面主張——“回到民族傳統”，也即當代作家應從中國古典文人詩畫等傳統文化中汲取營養；“回到現實主義”，也即應立足個體經驗探索關注現實的文學藝術形式——正好對應了前文論及的沈從文與王澍對話的兩個層次：其一，沈從文與王澍的“泛文”觀念與跨界實踐，實證了“詩畫一律”的古典文人傳統對中國現當代知識分子的潛在影響，這一無法被現代話語所化約的文人傳統，作為中國文化現代演進中的本土因素，指向中國文化面向世界構建主體意識的可能路徑；其二，沈從文與王澍以源于切身實感經驗的創作反抗著抽象的現代理論對中國本土經驗的宰制乃至貶抑，以堅定的文化自信與立足本土經驗的價值判斷，探索著立足中國鄉土、面向世界構建主體意識的道路。

置身思想雜居、理論叢生、被全球化浪潮裹挾的二十世紀中國，沈從文、王澍面對文化的“新”與“舊”、現代與傳統、本土與世界等一系列復雜而重大的命題，無疑有著相通的超越性辨識。“超越性”是王澍對沈從文的評價，王澍曾說，“我喜歡沈從文，是因為他的超越性”[62]。頗為巧合的是，早在1934年的返鄉途中，沈從文就在給妻子張兆和的信中，預言了自己的事業“行將超越一切而上”[63]。

值得一提的是，就在沈從文與王澍開始對話的1987年，沈從文也進入諾貝爾文學獎的最終候選短名單，如不是在次年5月離世，他很可能成為第一位獲得這一世界性榮譽的中國作家。[64]在某種意義上，沈從文與這一世界性文學獎的緣分，“預言”了他的精神后輩王澍將獲得世界范圍內的共鳴與認同。作為在不同專業領域產生世界性影響的大家，沈從文與王澍向世界——尤其是通常所言的“西方”——提供了超越現代話語之爭、根植于本土文化的中國經驗。二人作品的超越性，正是源于他們的本土性，源于他們“重新發現傳統內在因素的意識和綜合的能力”[65]，源于他們對中國人古老智慧與生命經驗發自肺腑的關注、認同與厚愛。

[本文系國家社科基金項目“沈從文的美術實踐與文學創作”（項目編號：21FZWB048）階段性成果。]

注釋：

[1] 葉菁、翟夢杰：《沿著心的方向去走——我校杰出校友、普利茲克建筑獎獲得者王澍回母校演講側記》，《東南大學報》2014年11月21日，第4版。

[2][21][22][23][33] 王澍：《隔岸問山》，《造房子》，湖南美術出版社2016年版，第103頁、103頁、103頁、114頁、102頁。

[3] 張新穎在《中國當代文學中沈從文傳統的回響——〈活著〉、〈秦腔〉、〈天香〉和這個傳統的不同部分的對話》（《南方文壇》2011年第6期）論述了當代作家余華、賈平凹、王安憶從不同側面對沈從文傳統的承繼。

[4] 陳雪在《論沈從文20世紀40年代的歷史意識、泛文觀念與文學困境》（《文學評論》2024年第3期）中指出沈從文在20世紀40年代重新界定了文學、美術與自然三者的關系，用“形式”聯結三者，發展出一種跨越書寫、器物與風景三者關系的“泛文”觀念。

[5] 翟業軍在《退后，遠一點，再遠一點！——從沈從文的“天眼”到侯孝賢的長鏡頭》（《文學評論》2020年第2期）中詳論了沈從文的“視角”對侯孝賢鏡頭運用的影響。

[6][9][62] 李靜：《王澍：我本文人》，《財富堂》2012年第4期。

[7] 王澍：《素樸為家》，《造房子》，湖南美術出版社2016年版，第6頁。

[8][37] 金秋野：《論王澍——兼論當代文人建筑師現象、傳統建筑語言的現代轉化及其他問題》，《建筑師》2013年第1期。

[10][11][15] 沈從文：《回憶徐志摩先生》，《沈從文全集》（第27卷），北岳文藝出版社2009年版，第433頁、433頁、434頁。

[12] 張森在論文《沈從文的中國畫意識與“美術革命”之思》（《文學評論》2020年第3期）中詳論沈從文在1934年返鄉途中所作的山水速寫技法及中國畫意識。

[13][56] 王澍：《造園與造人》，《造房子》，湖南美術出版社2016年版，第15頁、20頁。

[14] 沈從文：《談短篇小說》，《沈從文全集·補遺卷》（第2卷），北岳文藝出版社2020年版，第35頁。

[16] 王概等編繪：《芥子園畫譜》，線裝書局2014年版，第1頁。

[17] 王澍：《自然形態的敘事與幾何》，《造房子》，湖南美術出版社2016年版，第37—38頁。

[18] 黃永玉：《平常的沈從文》，《黃永玉全集·文學編》（第2卷），湖南美術出版社2013年版，第427頁。

[19] 沈從文：《鴨窠圍的夜》，《沈從文全集》（第11卷），北岳文藝出版社2009年版，第241—242頁。

[20] 詳見劉泰然：《“文字不如繪畫”：直感經驗與視覺成規——論〈湘行書簡〉〈湘行散記〉中的語-圖關系》，《文藝理論研究》2018年第3期。

[24] 吳俊：《關于“尋根文學”的再思考》，《文藝研究》2005年第6期。

[25][65] 楊煉：《詩的自覺》，林建法、王景濤編：《中國當代作家面面觀》，時代文藝出版社1991年版，第73頁、73頁。

[26][27] 王澍：《死屋手記·空間詩語結構》，東南大學碩士學位論文，1988年，第1頁、1頁。

[28] 關于實感經驗與文學的關系，詳見張新穎、劉志榮合著的《實感經驗與文學形式》（復旦大學出版社2013年版）中題為“文學、思想、個人實踐——沈從文與二十世紀中國”的章節。“實感經驗”一詞的提出包含了對作家獨特的情感與記憶的強調，指出作家作品中生動、鮮活，不可被觀念、理論所充分化約的部分,即來自于作家的“實感經驗”。此外，劉志榮在《從“實感經驗”出發》（廣東人民出版社2014年版）一書的自序中論述了“實感”的具體內涵。劉志榮指出，從哲學上考察，“實感經驗”最接近的可能是唯識學中相對于“比量”的“現量”概念，日本哲學家西田幾多郎的“純粹經驗”概念，也與“實感經驗”近似。另外，在日語中亦有“実感”一詞，一般在不太學術化的場合使用，有兩個意思：一是相對于“想象”和“空想”的“接觸實際事物產生的感覺”，二是猶如實際經歷過的事物的非常生動的感覺。

[29] 沈從文：《〈邊城〉題記》，《沈從文全集》（第8卷），北岳文藝出版社2009年版，第59頁。

[30] 沈從文：《〈長河〉題記》，《沈從文全集》（第10卷），北岳文藝出版社2009年版，第3頁。

[31] 1943年1月15日起，沈從文在《文學創作》月刊分兩次發表散文《水云》，該散文副標題為“我怎么創造了故事，故事怎么創造了我”。該文收入《沈從文全集》時，副標題被刪除。

[32] 沈從文：《〈看虹摘星錄〉后記》，《沈從文全集》（第16卷），北岳文藝出版社2009年版，第343頁。

[34][46][47][48] 王澍：《與水絮語》，《建筑創作》2016年第4期。

[35][39][52] 王澍：《營造瑣記》，《造房子》，湖南美術出版社2016年版，第71頁、75頁、86頁。

[36] 賴德霖：《中國文人建筑傳統現代復興與發展之路上的王澍》，《建筑學報》2012年第5期。

[38] 參見[法]羅蘭·巴特：《羅蘭·巴特自述》，懷宇譯，百花文藝出版社2002年版，第12—13頁。

[40] 沈從文：《習作選集代序》，《沈從文全集》（第9卷），北岳文藝出版社2009年版，第3頁。

[41][42][43] 沈從文：《我的寫作與水的關系》，《沈從文全集》（第17卷），北岳文藝出版社2009年版，第210頁、210頁、209頁。

[44] 汪曾祺：《與友人談沈從文》，《汪曾祺全集》（第9卷），人民文學出版社2019年版，第139頁。

[45] 演講稿以《與水絮語》為題發表在《建筑創作》2016年第4期。

[49] 夏童：《王澍與沈從文——鄉土世界的相知相遇》，未刊稿。

[50] 沈從文：《河街想象》，《沈從文全集》（第11卷），北岳文藝出版社2009年版，第132頁。

[51] 王澍：《剖面的視野——滕頭案例館》，《造房子》，湖南美術出版社2016年版，第115頁。

[53] 王澍：《為了一種曾經被貶抑的世界的呈現》，《造房子》，湖南美術出版社2016年版，第131頁。

[54][58] 李婷婷：《王澍：浮生,需要時間去體會》，《人物》2020年第4期。

[55] 來自王澍的公開演講《讓城市向鄉村學習》。

[57] 黃永玉：《這些憂郁的碎屑》，《黃永玉全集·文學編》（第2卷），湖南美術出版社2013年版，第342頁。

[59] 沈從文：《致張兆和（1952年1月24日，內江）》，《沈從文全集》（第19卷），北岳文藝出版社2009年版，第312頁。

[60] 季紅真：《文化“尋根”與當代文學》，《文藝研究》1989年第2期。

[61] 關于汪曾祺“回到現實主義，回到民族傳統”的主張詳見收入《汪曾祺全集》第9卷的兩篇同題文章《回到現實主義，回到民族傳統》。

[63] 沈從文：《橫石和九溪》，《沈從文全集》（第11卷），北岳文藝出版社2009年版，第181頁。

[64] 前諾貝爾文學獎評委會主席埃斯普馬克、瑞典學院院士馬悅然、瑞典漢學家倪爾思都曾公開表示沈從文是1988年最有可能獲得諾貝爾文學獎的候選人，詳見《諾獎評委會前主席：1988年我們想給沈從文頒獎》（《參考消息》2017年11月27日）、《中國的“諾貝爾文學獎”候選人》（《明報月刊》2000年第10期）、《一位真誠、正直、勇敢、熱情的長者》（收入紀念文集《長河不盡流——懷念從文》，湖南文藝出版社2018年版）。